les antécédents de Robbe-Grillet

Selon Robbe-Grillet, le mode de lecture qui consiste exclusivement à valoriser et à dégager le « message » ou la « signification » d'un texte aurait fait son temps. Non seulement une telle manière de lire serait-elle banale et redondante, il y aurait même un danger à réduire un texte à sa signification—c'est-à-dire, en ramenant le texte à un quelconque système de règles culturelles de la représentation—; celui d'ignorer le propre de la littérature. Pour Robbe-Grillet, l'essentiel de la littérature est l'écriture plutôt que la signification. Comme il l'explique, l'art littéraire de Flaubert ou de Camus est tout entier dans la formulation de l'énoncé, et ne tient que par quelques points d'attache à son « sens ». Autrement dit, ce qui fait littérature, c'est en dernier ressort une manière de dire. Reste donc à remplacer à ce mode de lecture-ci par une littérature qui estompera les clivages traditionnels entre forme et contenu, message et écriture, intrigue et cadre, etc. Ce nouveau genre littéraire, que Robbe-Grillet définit négativement en énumérant ce qu'il ne sera pas, ne s'attaquerait pas au mode de lecture traditionnel ni en 'épatant la bourgeoisie' ni en fournissant une thèse. Il s'agit au contraire de « résoudre le problème de l'antérieur » de l'enjeu langagier, à travers une nouvelle pratique d'écriture qui jaillirait de la ligne tracée par les œuvres de Joyce, Faulkner et Camus.
En apparentant cette manière neuve d'écrire à l'œuvre romanesque de Sartre, Robbe-Grillet rappelle la valeur positive qu'il accorde à l'absence et au silence dans la Jalousie. Les murs de notation vertigineux qui s'accumulent dans ce roman sont percés par l'absence d'action cohérente, de temporalité linéaire et de personnages à psychologie 'réaliste'. Si la dette littéraire à Sartre semble évidente (on se rappelle les vides et les mots à demi effacés au début de La Nausée), on pense aussi au « nul ptyx/ Insolite vaisseau d’inanité sonore, » de Mallarmé ou à la casquette de Charles Bovary, au prologue de Don Quichotte, bref au trope de la description qui s'efface ou se désagrège au fur et à mesure qu'elle se développe.

la fascination esthétique dans La nausée

La principale difficulté pour moi en lisant ce texte, c'est qu'il s'agit d'un roman à thèse. Or le lire comme un énoncé métaphysique ressortissant à une formulation romanesque, c'est ignorer ou au moins minimaliser l'importance de l'innovation que Sartre insère dans le texte. Je pense surtout à la désarticulation du cadre narratif. En donnant au roman la structure d'un journal intime raconté au présent, le récit est dépouillé de toute cohérence diégétique linéaire : les épisodes constitutifs de la trame diégétique s'additionnent sans qu'ils semblent à aboutir à quoi que ce soit. Le roman semble d'ailleurs reposer sur deux principes. Le premier, qu'on attribue à Flaubert(attention, je ne suis pas sûr) dit que le réalisme se sépare toujours du réel. Le deuxième, c'est la maxime de Baudelaire : le beau est toujours bizarre. Ces deux principes semblent structurer la scène où Roquentin regarde les tableaux des Pacômes. Plus le narrateur les étudie, plus sa description se détache du réel est s'approche d'une hallucination. La beauté qui se lit sur les visages de ces 'chefs' ne vient pas de leur caractère exceptionnel, mais plutôt de leur banalité.

II était debout, la tête légèrement rejetée en arrière, il tenait d'une main, contre son pantalon gris perle, un chapeau haut de forme et des gants. Je ne pus me défendre d'une certaine admiration: je ne voyais rien en lui de médiocre, rien qui donnât prise à la critique: petits pieds, mains fines, larges épaules de lutteur, élégance discrète, avec un soupçon de fantaisie. II offrait courtoisement aux visiteurs la netteté sans rides de son visage; l'ombre d'un sourire flottait même sur ses lèvres. Mais ses yeux gris ne souriaient pas. Il pouvait avoir cinquante ans : il était jeune et frais comme à trente. Il était beau.

En liant les caractéristiques de ce portrait à une idée préconçue de bienveillance haute bourgeoise, à un 'droit', le narrateur en vient le qualifier de 'beau'. Ici, le beau ce n'est ni la beauté exceptionnelle ni la beauté bizarre. Au contraire, il semble s'agit d'une beauté banale. Dans l'esprit du narrateur, ce qu'il y a de plus bizarre et de plus déconcertant et d'inquiétant, c'est le banal, le quotidien, la trace ineffaçable qui demeure aux confins du réel et de l'idéal. Dans ce modèle de beauté, on en fait le tour du cercle, passant par le bizarre pour rattraper le banal.

Traces et restes dans La nausée

Je vais essayer d'une façon un peu désordonnée d'aborder un thème dans La nausée que, quoique méritant une analyse plus poussée, est pour moi toujours un peu des idées en l'air. Commençons par le commencement, le début du roman est déroutant pour plusieurs raisons, moi j'ai remarqué surtout le mot laissé en blanc à la fin du deuxième paragraphe. Ce n'est pas la seule fois que ce phénomène arrive, quelques lignes plus bas il y en a un autre, « raturé (peut-être 'forcer' ou 'forger'), un autre rajouté en surcharge est illisible). Un avertissement de compilateur placé en prologue informe qu'on a affaire à une espèce de journal intime, mais qui semble se situer plutôt sous le signe de la pléthore, une paperasse de feuillets, tantôt datés tantôt sans date. Le héros de cette masse parfois illisible, c'est Roquentin, historien qui habite une ville portuaire, mélancolique, solitaire et hypersensible à son environnement, grand-neveu de des Esseintes, cousin de Meursault. Il porte un intérêt particulier aux traces, à des objets fragmentaires, à tout ce qui manque de quelque chose. Il s'intéresse aux bouts de papier abandonnés, aux restes de feuilles de cahier, aux morceaux de journaux. Ses méditations sont parsemées de mots qui évoquent le fragmentaire, qui ont quelque chose de supplémentaire, tels que « maculé ». On pense tout de suite à 'immaculé', et il en va de même pour ce mot qu'il voit griffonné sur une planche : « purâtre », à la fois pur et impur. J'ai l'impression qu'il se passe quelque chose de très derridien quant à toutes ces traces.

Notes décousues : est-ce que les lignes « au bord de la mer, quand je tenais ce galet. C'était une espèce d'écoeurement douceâtre » a inspire un poème à Ponge ?

L'air dans l'opéra Cavalleria Rustica figure dans la bande sonore de Raging Bull.

illusionnement et désillusion dans Du côté de chez Swann, 152-192

Au niveau de la trame narrative, Du côté de chez Swann se ressemble beaucoup à Bouvard et Pécuchet (ou à un certain roman de Huysmans auquel je tiens particulièrement), puisque des échecs successifs et des épisodes décevants sont constitutifs la diégèse. Les matières romanesques traditionnelles—l'argent, l'amour etc—sont repoussées à l'arrière-plan de la trame. La figure cyclique qui donne une cohérence à la diégèse, c'est le processus d'illusion et de désillusion. Dès le début, le narrateur s'identifie à ce mouvement cyclique. Lorsque sa mère consent à coucher le narrateur alors petit en lui lisant un roman de Sand, il perçoit ce compromis comme « une première abdication de sa part devant l'idéal qu'elle avait conçu pour moi ». Il imagine le spectacle théâtral « d'une façon si peu exacte » qu'il se figure une représentation où tout serait fait dans le but de plaire à lui seul (comble du solipsisme). Il appelant son ancien amour naïf pour le théâtre un « amour platonique », le narrateur évoque l'inaccessibilité de cet amour idéal. De même, il y a un décalage entre l'image que le narrateur forme de la duchesse de Guermantes (« je me la représentais avec les couleurs d'une tapisserie ou d'un vitrail ») et son véritable corps. Ce décalage (dont la « déception » de la part du narrateur « était grande ») entre le 'vraisemblable' apparence de la duchesse et sa réelle apparence ne signale pas qu'elle soit partagée entre deux identités, mais plutôt la nature double du narrateur. Au lieu d'organiser ses opinions autour de la vie réelle, le narrateur commence toujours par l'idéel illusoire pour pouvoir ensuite retomber plus avec plus de certitude dans la désillusion.

Elstir

Para el deleite de mi fiel lectoria española he emprendido la pluma y traducido un trozo del divino Proust espero que les plazca :

Pero ahí podía yo discernir que el encanto de cada una (de las obras de Elstir) consistía en una especie de metamorfosis de lo representado, análoga a la que se llama metáfora en la poesía y que si Dios padre había creado las cosas al nombrarlas, fue al quitarles su nombre o el darles otro que Elstir las recreaba. Los nombres que designan las cosas siempre corresponden a una noción de la inteligencia, ajena a nuestras verdaderas impresiones y que nos obliga a eliminar de ellas todo lo que no se relaciona con esa noción.

A veces, cerca de mi ventana, en el hotel de Balbec, en la mañana cuando Françoise descorría las cortinas que cubrían la luz, por la noche cuando esperaba yo la hora de salir con Saint Loup, me había sucedido que gracias a un efecto de luz tomaba yo la parte más sombría del mar por una costa lejana, o miraba con alegría una región azul y fluida sin saber si ella pertenecía al cielo o al mar. En seguida mi inteligencia restablecía la separación que esta impresión hubiera abolido. Así, en París me sucedió, en mi pieza, que oía yo una disputa, casi un alboroto, hasta vincularlo a su causa, por ejemplo el rodar de un coche que se acercaba, ese ruido del cual yo procuraba entonces eliminar le agudo y discordante griterío que mi oído había realmente percibió, pero que mi inteligencia sabía que no producían ruedas. Pero esos raros momentos cuando la naturaleza se revela tal como ella es, es decir poéticamente, era de aquel tipo de momento que estaba hecha la obra de Elstir. Una de las metáforas más frecuentes en las marinas que tenía Elstir por ahí en ese momento era justamente la que, al comparar la tierra con el mar, borraba entre los dos toda demarcación limítrofe. Era esa comparación tácita e incansablemente reiterada en una misma tela que le otorgaba esa unidad multiforme y poderosa, el motivo, a veces no notado por los demás, del entusiasmo que provocaba en algunos aficionados a la pintura de Elstir.

Es por ejemplo a una metáfora de ese tipo -- en un lienzo representando el puerto de Carquethuit, un lienzo que había acabado Elstir desde hacía pocos días y que yo miré largamente -- que Elstir había preparado la mente del espectador al limitarse a utilizar motivos marinos para el pequeño pueblo, y motivos urbanos para el mar.

Cote de chez Swann pt2

Dans Semiology and Rhetoric, de Man parle de la dialectique tropique, où la métaphore et la métonymie s'enchevêtrent, qui se produit souvent dans l'œuvre proustienne. Mais essentiellement il parle du fait que Proust fait découvrir à son lecteur l'inexistence de la supposée séparation entre auteur et lecteur, ou entre écriture et déchiffrement. La (dé)construction de la signification du texte est un travail mutuel.
Bien qu'il serait d'un grand intérêt de démontrer comment cette circulation tropique peut se manifester dans le texte, le rapprochement de l'auteur et du lecteur est thématisé et présenté même au niveau de la diégèse. Fervent de la lecture, le narrateur (on a dit pendant la dernière classe que son nom est Marcel, pourtant je n'y ai trouvé aucune allusion) parfois confond la vie et la littérature, ou l'inverse c'est selon. Ce faisant, il souligne le rapport complémentaire (ou supplémentaire) entre la lecture et l'écriture. Considérons un passage tiré de la lecture de la semaine passée :

Mais même au point de vue des plus insignifiantes choses de la vie, nous ne sommes pas un tout matériellement constitué, identique pour tout le monde et dont chacun n'a qu'à aller prendre connaissance comme d'un cahier des charges ou d'un testament ; notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres. Même l'acte si simple que nous appelons « voir une personne que nous connaissons » est en partie un acte intellectuel. Nous remplissons l'apparence physique de l'être que nous voyons de toutes les notions que nous avons de lui, et dans l'aspect total que nous nous représentons, ces notions ont certainement la plus grande part. Elles finissent par gonfler si parfaitement les joues, par suivre en une adhérence si exacte la ligne du nez, elles se mêlent si bien de nuancer la sonorité de la voix comme si celle-ci n'était qu'une transparente enveloppe, que chaque fois que nous voyons ce visage et que nous entendons cette voix, ce sont ces notions que nous retrouvons, que nous écoutons.

Comme de Man le met en avant dans son article (veuillez pardonner le manque de références), Proust crée une écriture meta-textuelle. Les personnes que le narrateur connait et qui sont gonflées des impressions que le narrateur en forme dans son esprit ressemblent à des enveloppes transparents, ni complétement matérielles ni imaginées, parce qu'il sont avant tout des personnages. Si, comme on le voit plus bas, Marcel confond ses lectures avec la vie réelle, si ses lectures semblent occuper trop d'espace dans le texte et suppléer à la matière romanesque traditionnelle—le développement d'intrigue, le sexe, l'argent, l'action—c'est pour faire remarquer il est dans un roman. Ces allusions ou clins d'œil meta-littéraires renvoient au fait de lire, à un niveau primordial de la lecture, et rappellent que la lecture est un processus qu'achèvent ensemble le lecteur et l'auteur.

Deux observations et une question quant à la scène de mort

Dans la scène où Emma est sur le lit de mort, ayant avalé une dose mortelle d'acide arsénieux, le moment qui attire le plus l'attention des lecteurs, c'est l'apparition de l'Aveugle. Quelle est la signification de l'intervention de l'Aveugle et sa chansonnette, et de la réaction qu'ils provoquent en Emma ? Moi je crois que cette apparition apprend à Emma deux leçons sur la vie dont elle ne s'est rendu compte auparavant. La mort étant alors proche et inévitable, elle se rend compte à la fin de sa vie d'un certain déterminisme qui en suivaient le cours. Car il y a deux moments où Emma fait l'écoute de la musique campagnarde, si l'on se le rappelle. Lors du mariage d'Emma et Charles, un ménétrier qui en jouant du violon attire les invités par sa musique :

Le ménétrier allait en avant avec son violon empanaché de rubans à la coquille.

Malgré le sous-entendu sinistre d'un joueur de flûte menant la foule par le bout du nez, on est toujours à un moment dans la diégèse où Emma peut attendre le bonheur. Peut-être la chansonnette grivoise de l'Aveugle reporte-t-elle l'esprit d'Emma à cette époque plus optimiste, ce qui par contraste lui met en relief l'impossibilité d'atteindre ce bonheur illusoire. Cette chansonnette semble lui révéler aussi la nature de la sexualité masculine qu'auparavant elle ne manquait jamais de romantiser :

Souvent la chaleur d'un beau jour
Fait rêver fillette à l'amour.
Pour amasser diligemment
Les épis que la faux moissonne,
Ma Nanette va s'inclinant
Vers le sillon qui nous les donne.
Il souffla bien fort ce jour-là,
Et le jupon court s'envola!

Jusque là dans la diégèse, le rire au grotesque est réservé au lecteur. Il est le seul qui rie quand Hippolyte perd sa jambe, ou pendant les scènes de cul sous-entendues. Emma n'en rit jamais tout au long de la diégèse. Ce n'est qu'à la fin de sa vie, lorsque l'arsenic coule dans es veines et la mort est proche, que la figure inquiétante et souffrant avec sa chanson burlesque, lui fait comprendre l'amour des hommes, un amour tout bestial et physique sans idéal romantique ou transcendance, aussi grossier et instinctif que le rut des animaux. Cette prise de conscience qui lui est parfaitement inutile, lui fait pousser un fou rire convulsif qui parachève sa dernière agonie moribonde.

De plus, cette scène souligne le fait que Homais le pharmacien vit par procuration, à travers la réputation des autres. De manière ignoble, Homais se jouit de la présence d'un célèbre tel que le docteur Canivet, même si cette présence signifie aussi la mort d'Emma. Pour se faire bien voir de lui, il met beaucoup de soin à lui préparer un repas aussi élégant que possible. La peine indécente qu'il se donne pour lui servir s'oppose aux pédanteries inutiles qui coûtent la vie à Emma. Plus haut on lit un cas parallèle : « le pharmacien se plaisait beaucoup à prononcer ce mot docteur, comme si en l'adressant à un autre, il eût fait rejaillir sur lui-même quelque chose de la pompe qu'il y trouvait ».

Pour clore je vous laisse une question qui peut intéresser : peut-on lire cette scène de mort comme mise en scène ironique de la morte de Socrate ?

Homais, personnage anodin ou dangereux

Dès la seconde partie du roman le lecteur se renseigne sur le pharmacien pédant et cauteleux Monsieur Homais. Au début de cette partie, on le concevrait volontiers sous les traits d'un sot qui abuse du lexique scientiste et médical pour s'en approprier l'autorité. Pourtant on devine rapidement qu'il s'agit d'un personnage beaucoup plus sinistre et rusé qu'il n'en a l'air au commencement.
La première chose qu'on apprend quant à Homais, c'est la description de sa boutique. On remarque l'orgueil démesuré du pharmacien (que le narrateur nomme de manière dérisoire « chimiste ») qui fait peindre son nom partout en lettres d'or. Les amas de produits, réunis dans sa maison pour des raisons de commerce plutôt que pour la santé d'autrui, semblent relevés de l'épicerie au lieu de la pharmacie. Bien qu'il exerce en principe le métier d'apothicaire, son existence est dominée plutôt par le paraître et le qu'en dira-t-on villageois. Pour se donner des airs de scientifique rationnel, il prétend être fier de faire partie de nombreuses « sociétés savantes » (en réalité d'une seule, « la Société agronomique de Rouen... section d’agriculture, classe de pomologie »). Il préfère toujours utiliser le mot technique au commun, appelant ainsi le rhume « Coryza » ; la saignée, « phlébotomie » et le pied-bot, « stréphopode ». Il rebaptise pompeusement son bureau « laboratoire », où il prétend avoir composé des articles scientifiques (encore il n'en a écrit qu'un sur la fermentation du cidre). Somme toute, on dégage la figure d'un homme qui a des prétentions d'érudite mais qui est peu perspicace. Mais deux événements suggèrent le côté sinistre de ce 'petit sot'. Aveuglé par son projet irréaliste de se faire célèbre en convaincant Charles Bovary d'opérer le pied-bot Hippolyte (personnage qui dans le théâtre de Racine meurt lorsqu'il tombe de son char et est traîné des talons par terre), Homais est cause directe de l'amputation que de docteur Canivet doit faire à celui-là quand la chirurgie échoue. Plus bas Emma s'empoisonne en avalant de l'arsenic qu'elle a volé chez l'apothicaire. Il faut alors appeler au pharmacien qui au lieu de administrer un vomitif à Emma, conseille de faire une analyse, « car il savait qu'il faut dans tout les empoisonnements faire une analyse ». En faisant perdre de précieux instants, cette stupide tentative de la part de Homais de sauvegarder les apparences de rigueur scientifique finit par coûter la vie à Emma. On imagine mal Homais comme un cerveau machiavelique, mais il s'acharne sur ses ennemis--le prêtre, le precepteur et le maire.

Madame Bovary, "mœurs de province ?"

Je me suis déjà posé la question à plusieurs reprises en lisant ce roman, en quoi ou dans mesure répond-til au sous-titre "mœurs de province". D'un côté c'est vrai que Flaubert y a mis de nombreux détails concernant la vie en province. Pourtant le sujet supposé n'est pas décrit de façon encyclopédique, c'est-à-dire que Flaubert ne s'occupe pas d'expliquer l'aborder directement. Au lieu de fournir de longues digressions précisant, par exemple, comment les noces se passent à Tostes, Flaubert nous explique qu'on s'adonne à des "plaisanteries d'usage" telles que le "souffler de l'eau... par le trou de la serrure" de la chambre des époux. Le provincialisme s'incrit dans le texte comme autant de vagues références à la médiocrité, à la hardiesse et à la mesquinerie. Comme la filature de lin, le provincialisme est une curiosité qui pourtant n'a rien de curieux ; il suffit d'en évoquer la médiocrité pour pouvoir se passer de plus amples commentaires. Quand le texte fait mention, en revanche, d'un fait historique ou véridique de façon directe, l'effet est d'intériorisation plutôt que d'extériorisation. Lorsque Balzac, par exemple, rappelle quelque fait historique, la narration semble monter au ciel afin de permettre une ample perspective de l'horizon social. Chez Flaubert, par contre, la mention de la loi fonctionne comme un style indirect libre, car Homais seul connaitrait la "loi du 19 ventôse au XI ar. Ier".

l'humour burlesque de la trame narrative de Madame Bovary

(je vous prie de pardonner le titre en peu 'paper topic' de ce post)
J'ai toujours été étonné que tellement de lecteurs de Flaubert trouvent en lui un grand romancier réaliste. Car on sait qu'il existe un mythe autour de la figure de l'écrivain flaubertien, un mythe dont tout lecteur a entendu parler, même celui qui n'a pas encore lu aucun de ses ouvrages. Il s'agit d'un auteur soumis aux supplice d'un processus d'écriture presque masochiste, obsédé jusqu'à la défaillance physique par les exigences du beau style et par la tortueuse recherche du mot juste ; un soigneux peintre de la vie motivé par l'unique souci d'entrer dans le vif du réel, en choisissant le mot exact, la construction précise, la phrase révélatrice.
Pourtant, les procédés humoristiques du texte semblent signaler constamment caractère artificiel de l'entreprise romanesque. Pour faire mieux comprendre le sujet qui m'intéresse, je pose d'abord la question, qu'est-ce qu'il y a de comique dans la narration ? Comment et pourquoi nous font-ils rire les commentaires du narrateur ? Au fond, l'humour de Flaubert repose sur la citation : il ne manipule ni change les mots qu'il fait dire à ses personnages, ou plutôt, l'humour ne repose pas sur un changement lexique. Il ne tourne pas en ridicule les propos de ses personnages en les reformulent, ou même en les commentant. Le narrateur n'insulte directement jamais. Au contraire, il tourne en ridicule leurs propos en les citant. Quand il ajoute l'éclaircissement que la femme de Charles « déjoua même fort habilement les intrigues d'un charcutier qui était soutenu par les prêtres », qu'y a-t-il de rigolo à faire concurrence à un charcutier, ou dans le fait que celui-ci soit « soutenu par les prêtres » ? Pourquoi la phrase, « Débarrassez-vous donc de votre casquette, dit le professeur, qui était un homme d'esprit » se prête à rire ? D'une part, il s'agit de l'emploi du style indirecte libre. Flaubert reproduit les propos des personnages par le biais de son propre esprit, c'est-à-dire en ses propres termes. D'autre, il y a quelque chose de vaguement burlesque—c'est-à-dire, qui travestit un discours dont le registre est 'noble' en y mêlant du vulgaire—à réunir dans une même phrase une partie qui constate un fait vraisemblable et parfaitement quotidien, voire légèrement honteux (l'incivilité du propos du professeur, le fait que l'autre prétendant soit un charcutier) avec une autre qui consiste toujours à louer un peu trop l'événement ou le personnage évoqué par la première. Autrement dit, à travers l'emploi du style indirect libre, Flaubert crée un récit burlesque qui fait remarquer son propre caractère artificiel et fabriqué. Le rire flaubertien renvoie à l'artifiel du texte.

Deux ou trois choses à ajouter à l'article de Felman

Felman prétend que le personnage de Paquita incarne l'insolite (pas sûr que unheimliche se traduise par ce mot mais tant pis je prends des libertés, c'est moi qui commande ici!) de la différence sexuelle, c'est-à-dire la curieuse familiarité et l'étrangeté que réunit l'énigme posé par sa tendance et son identité sexuelles. Ainsi la fascination qu'Henri porte à sa relation avec Paquita peut-elle se traduire à la fois soit comme retour à la matrice maternelle soit comme fantasme narcissique masturbatoire. J'ai dit quelques mots touchant au décor du boudoir où Paquita et Henri se recontrent la première fois. Notamment, j'ai remarqué l'apparente contradiction entre la singularité de ce décor (l'opulence exotique et sensuelle des ondulantes colonnes de velours qui en recouvrent tous les murs et toutes les surface, qui est suggestive d'un si haut dégré de raffinement qu'il ne conviendrait au goût de personne) et son universalité (personne ne saurait résister à son charme tout sexuel). Le fait que le boudoir soit à la fois décrit comme un havre de paix idéal pour la sexualité narcissique et onomastique d'Henri et comme une représentation à l'orientale de la matrice de la mère renvoie à la thèse de Felman. Ce n'est pas par hasard, me semble-t-il, que cet espace soit aussi familier et paisible qu'exotique et étrange.

En se qui se rapporte au nom de 'Mariquita', Felman en passe les implications bisexuelles sous silence. Son étymologie est très intéressante et mérite bien d'être racontée (surtout parce que parler des étymologies réveille ma fibre pédante). Aux temps jadis où les espagnols entreprenaient encore la tâche de civiliser notre nouveau continent, 'Maria' étaient indifféramment un nom masculin ou féminin selon la personne. Pour les distinguer, on avait recours à des diminutifs, 'Marico' ou 'Marica'. Au cours des siècles, Marica s'est transformé en une injure signifiant sodomite (lit., un homme qui a des traits féminins).

LFAYD'O pt ii

L'emploi du style indirecte libre rend ambigu si le boudoir où Paquita et Henri se retrouvent est décrit du point de vue de celui-ci ou du narrateur. Cette description se trouve intercalé entre deux scènes d'action, c'est-à-dire deux morceaux qui font avancer la diégèse : le voyage en fiacre au logement où Paquita s'attend à Henri, et la dispute qui arrive quand la jalousie d'Henri remonte à la surface. Ceux-ci sont des scènes où des événements se passent, elles ont le caractère de faits indiscutables, à la différence du passage de description mis entre elles. Mais à l'apparition de la phrase, « une main de femme poussa sur un divan et lui dénoua le foulard », le texte passe à détailler l'environnement du boudoir de Paquita, et on ne sait plus trop si c'est la voix du narrateur ou d'Henri. On voit sans difficulté que la narration rapproche le caractère de Paquita et le décor de cette chambre : le narrateur—soit Balzac soit Henri—fait remarquer le même mélange de traits occidentaux (tapisserie en forme de colonnes grecques, un haut raffinement de composition qui s'approche du goût décoratif parisien) et exotiques, la réunion de la beauté la plus noble et la laideur d'un monde dont Henri n'a aucune vision, le monde de l'esclavage, de la prostitution, des bas-fonds, enfin la même volupté irrésistible. Pourtant, ce passage renvoie non seulement à la description de Paquita, mais aussi à celle d'Henri, qui quelques pages plus haut est dépeint à la fois et comme le parisien idéal et comme tyran à l'oriental. Ainsi, malgré l'insistance que nul homme ne pourrait résister à l'érotisme bouillonnant de ce décor (« Ainsi tout ce que l'homme a de vague et de mystérieux en lui-même, toutes ses affinités inexpliquées se trouvaient caressées dans leurs sympathies involontaires. Il y avait dans cette harmonie parfaite un concert de couleurs auquel l'âme répondait par des idées voluptueuses, indécises, flottantes »), il semble conçu exprès pour répondre au goût d'une seule personne aristocrate et dandyesque : Henri. La description de la chambre a beau revendiquer une perspective réaliste et objective, elle reflète l'esprit du protagoniste.

Fille aux yeux d'or p.1

Balzac voudrait faire croire à son lecteur qu'il vaut mieux savoir lire dans l'apparence des gens leur vrai caractère et en profiter qu'avoir de l'argent, ou bien que savoir en gagner. L'éducation sociale qu'Henri réçoit lui permet de dégager du visage, du corps et de la mise d'une personne la description du caractère caché dedans. Jointe aux connaissances dans la haute société que son père adoptif lui fait faire, cette éducation équivaut selon Balzac à “à cent autres mille livres de rente”. Par contre, son ami Paul, un niais dont tout le monde se moque et s'abuse, est héritier d'une assez grande fortune, mais il en gaspille deux tiers. Pourtant le narrateur suggère que quoique moins talentueux et futé qu'Henri, Paul sait lire les gens aussi à sa manière.
Le monde de Balzac est plein de signes. Il insiste sur le rapprochement de femme et d'argent en donnant à Paquita des yeux d'or et en la decrivant comme une “espèce” de femme. Dans la scène où Paquita et Henri se revoient et flirent à l'insu de la gouvernesse, ils se promènent par la rue Castiglione. Lorsque le narrateur décrit la paternité et l'enfance de Paul, le narrateur introduit imprévisiblement un gentilhomme espagnol appelé “Hijos” (fils).

Fille aux yeux d'or p.1

Balzac voudrait faire croire à son lecteur qu'il vaut mieux savoir lire dans l'apparence des gens leur vrai caractère et en profiter qu'avoir de l'argent, ou bien que savoir en gagner. L'éducation sociale qu'Henri réçoit lui permet de dégager du visage, du corps et de la mise d'une personne la description du caractère caché dedans. Jointe aux connaissances dans la haute société que son père adoptif lui fait faire, cette éducation équivaut selon Balzac à “à cent autres mille livres de rente”. Par contre, son ami Paul, un niais dont tout le monde se moque et s'abuse, est héritier d'une assez grande fortune, mais il en gaspille deux tiers. Pourtant le narrateur suggère que quoique moins talentueux et futé qu'Henri, Paul sait lire les gens aussi à sa manière.
Le monde de Balzac est plein de signes. Il insiste sur le rapprochement de femme et d'argent en donnant à Paquita des yeux d'or et en la decrivant comme une “espèce” de femme. Dans la scène où Paquita et Henri se revoient et flirent à l'insu de la gouvernesse, ils se promènent par la rue Castiglione. Lorsque le narrateur décrit la paternité et l'enfance de Paul, le narrateur introduit imprévisiblement un gentilhomme espagnol appelé “Hijos” (fils).

Saussureet Flaubert

Avant de commencer à relier les idées de Saussure à la mimésis de Flaubert, point d'ordre : Saussure n'écrit pas bien. Il n'est pas question de la profondité d'une pensée qui ne se dénouerait au lecteur qu'après plusieurs lectures, je pense tout simplement qu'il écrit mal. Le passage sur l'analogie dans la langue en est un bon exemple. Là, Saussure affirme que l'analogie est 'grammaticale', c'est-à-dire que le rapport entre un concept et un énoncé (un son) est un processus psychologique purement formel; elle appartient à la langue plutôt qu'à la parole. Un changement purement phonétique ne supposerait forcement pas un changement de concept, parce que, là, il n'y a pas d'analogie (dans la mesure où l'analogie est définie comme le rapport concept-son). Ainsi Saussure nous donne-t-il l'exemple de honor et honos, qui sont des allophones. En soi, ce changement d'orthographe ne se rapporte à aucune différence conceptuelle. On dirait volontiers que tout cela est dérivable de la théorie de l'arbitraire du signe, c'est-à-dire, que le rapport entre le signifié et le signifiant est arbiraire et immotivé--rien ne justifie forcement qu'à une série de phonèmes donnée on associe un concept particulier.

D'autre part, comme son équation ('oratorem/orator=honorem/x, x=honor') le montre, l'analogie ne peut exister qu'au sein d'un système de valeurs différencielles : pour évaluer la relation 'honorem/honor', il faut comprendre d'abord qu'honor est différent d'orator, ce qui suppose pour Saussure l'intervention d'un concept. En somme, bien que ces deux processus--de valeur et de signification--soient en théorie distinctes, en pratique elles sont entrelacées et marchent ensemble.

Pourtant, pour arriver à cette conclusion, quelle effusion de terminologie assénée au lecteur, sans que l'auteur se préoccupe de la définir! Quand il parle de 'forme' est-ce qu'il veut dire concept, pensée, son, mot ? En quoi est-ce qu'une forme est différenciable d'une forme génératrice? Pourquoi alterne-t-il imprévisiblement entre 'analogie' et 'comparaison'? Il en est de même pour ses emplois malheureux de 'phénomène', 'création', 'résultat'. Mise à part sa terminologie confuse, le style précipité me dérange. Ne peut-il pas composer deux phrases sans faire intervenir un 'il faut d'abord'? Il veut inlassablement faire découvrir quelque distinction préliminaire à son lecteur, il essaie constamment de situer ses explications en retard par rapport à son argument, comme s'il avait peur que son propos ne s'échappe à sa volonté, comme une boule de neige qui se développe hors de contrôle. Il est vrai qu'il y a des passages où Saussure s'exprime plus clairement, mais dans l'ensemble je trouve son style exécrable.

Mais intéressons-nous maintenant à cette notion de signification et valeur. À l'aide d'une représentation graphique de rapports verticaux et horizontaux, Saussure décrit comment ces deux processus-là interagissent. À l'intérieur du signe lui-même, la signification est représentée comme un rappart vertical de signifié (concept) à signifiant (la représentation linguistique de concept, soit l'image soit le son). La valeurm opar contre, est le rapport horizontal entre des signes différents. Ainsi Saussure offre-t-il l'explication des notions d'échange et de comparaison. La signification, comme l'échange, est décrite comme un rapport unissant des choses hétérogènes. Saussure affirme que le signifié et le signifiant se différencient en ce que le signifiant est 'arbitraire', ce qui ne veut dire nullement que le signifiant soit généré au hasard, mais qu'aucune raison fondé sur un rapport naturel ne motive la forme du signifiant. L'image ou le son et le concept sont différents par nature, parce qu'ils ont des propriétés différentes. Ainsi, de même que un billet de $5 vaut un paquet de cigarettes bien qu'ayant des propriétés différentes, la série de phonèmes 'cigarette' supplée au concept d'une cigarette. La valeur, comme la comparaison, est un rapport de termes similaires. À la différence de la signification, qui est pour l'essentiel binaire, la valeur dérive de la différence entre un signe et tous les autres dans le système. Autrement dit, la valeur du signe ['cigarette'/du tabac enveloppé dans une feuille] ne dérive pas de son opération interne de signification, mais de la différence entre ce signe-ci et 'clope', 'mégot' etc. En somme, la signification et la valeur se différencient en deux choses : celle-là est différentielle tandis que celle-ci est comparative; celle-là s'opère à l'intérieur du signe, tandis que celle-ci s'en opère à l'extérieur.

Mais, pour moi, le problème est qu'une fois que ce système de valeur et de signification s'étale et forme comme une chaîne, que devient-il du concept, ce personnage ambigu à qui Saussure impute un rôle si important dans le fonctionnement du langage? L'exemple de la casquette de Charles Bovary suffit comment un système sémiologique peut fonctionner sans aucun repère conceptuel. Les détails constitutifs de la casquette sont concevables dans une certaine mesure ('ovoïde et renflée de baleines', 'couvert d'une broderie en soutache', ce sont des signifiants dont on peut se représenter l'image du référent à l'esprit). Cependant, d'autres dépendent d'une sorte de complicité entre le lecteur et l'auter. La signification du passage 'une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un imbécile' repose, au moins en apparence, sur la supposition indirecte que le lecteur sait ce à quoi la description se réfère. Puisque Flaubert ne nomme explicitement pas le concept auquel il attache sa description, mais le cache derrière une vague métaphore, il semble tenir pour acquis la lisibilité de la description. Mais on sait pourtant que la description est complètement sans queue ni tête. Il semble s'agir donc d'un signifiant sans signifié qui se donne pour un référent réel. Le fait que cette chaîne de signifiants, qui résiste à la représentation conceptuelle, reste quand même lisible témoigne du rôle mineur joué par le concept dans le système saussurien.

Miguel Fucó y Rolando Barthes y el placer cuyo nombre no osa pronunciar

J'ai lu les premiers chapires de l'Histoire de la sexualité deux ou trois fois dans d'autres cours que j'ai suivis, donc je vais essayer de résumer son argument et puis poser quelques questions. Je crois pouvoir rapidement esquisser l'argument de Foucault en reprenant le rapporchement qu'il établit entre Sade et la littérature ecclésiastique pédagogique. Foucault remarque l'importance accordée à la fin du siècle XVII à toute évocation du corporel (pour ne pas dire du corps lui-même). Ainsi dit-il que, même "aux dépens, peut-être, de certains autres péchés", il y a une focalisation acharnée sur "toutes les insinuations de la chair : pensées, désirs, imaginations voluptueuses,..., tout cela désormais doit entrer, et en détail, dans le jeu de la confession et de la direction... tout doit être dit." (p. 28) En essayant--au moins, en apparence--de refouler ou de déliminter le champ de la sexualité, la pastorale catholique (terme que dans ce texte Foucault ne se donne vraiment pas la peine de définir, mais qui semble signifier le pouvoir de l'église qui s'exerce au niveau local, ou la manière dont le catholicisme n'inscrit dans la vie quotidienne) finit par susciter une multiplicité de discours sur et autour du thème de la sexualité.

Cette prolixité est la "mise en discours" du sexe qu'a propagée l'église. Foucault parle aussi de "la multiplication probable des discours «illicites», des discours d'infraction qui, crûment, nomment le sexe par insulte ou dérision des nouvelles pudeurs." Même si la littérature libertine semble aborder la question du sexe avec plus de franchisse que le code pénal catholique, tous les deux s'organise autour d'un même désir pulsionnel de tout dire, de tout transformer en paroles. Ce qui importe ici, c'est que l'adoption d'un langage plus franc par rapport à la sexualité ne la libère pas de son hypothétique répression. Tous les deux genres littéraires entourent le sexe en hélice de bavardage, l'évoquant pour mieux pouvoir par la suite l'isoler et le refouler. Ils coïncident en considérant le sexe comme sujet inépuisible, dont on peut toujours dire davantage. Il s'agit d'un mécanisme semblable au chapitre sur le strip-tease dans les Mythologies. En ornant la sexualité avec un lourd appareil discursif, on désexualise la transgression.

Maintenant, les questions. Qu'est-ce que Foucault entend par pastorale catholique? Parle-t-il d'une autorité exprimée à l'écrit, ou en pratique? Tantôt il se réfère aux textes liturgiques sur la confession, le péché et la pénance (ce qui délimite d'emblée une culture littéraire et alphabétisé), tantôt il parle de la pratique de cette littérature au sein de la société. Autrement dit, je me demande à quel point on peut examiner une société en grande partie analphabète à partir d'un discours écrit. Car la manière dont les théologiens écrivaient à propos de la sexualité, et la sexualité telle qu'on la concevait à la même époque, me semblent des choses différentes.

D'ailleurs, je me demande si Foucault parle sérieusement lorsqu'il affirme que pendant les siècles avant l'époque moderne précoce, on parlait ouvertement du sexe, sans ambages. Je n'ai pas lu assez de Foucault pour répondre à cette question to manière exhaustive, mais j'ai l'impression qu'il parle de la période prémoderne dans un but didactique, c'est-à-dire pour mieux mettre l'accent sur la mise en discours du sexe qui sévit dans l'époque moderne (jusqu'à nos jours).

qqch d'intéressant : la métaphore dont Foucault se sert dans la description de la conférence sur l'instruction sexuelle de 1776--les élèves de Wolke "tressent d'un savoir adroit les guirlandes du discours et du sexe" (p. 41)--est similaire au moment dans La Princesse de Clèves où M. de Nemours surprend la princesse chez elle, à demi-nue, en train de nouer des rubans à sa canne (qu'elle s'est faite donner à un moment précédent), geste à connotation hautement sexuelle.

Ourika

'Erreur' et 'faute' sont deux mots qu'Ourika ne cesse pas de s'imputer à elle-même. Curieusement, ces mots chargés de connotation morale ne se rapportent pas à quelque action prise par Ourika, mais plutôt à des pensées passagères, à l'état affectif, à l'esprit. Le péché ou la mauvaise conduite de la part de l'héroïne peut se traduire par une ambiguïté entre état (condition invariable) et action, qui témoigne à son tour d'une contradiction à échelle sociale. L'initiation de la protagoniste à la religion catholique est l'occasion d'une évocation de cette ambivalence sémantique. Lors de ses rendez-vous chez con confesseur, "saint vieillard, peu soupçonneux", elle ne lui fait part des peines qu'elle éprouve, n'imaginant que "des chagrins fussent des fautes". (Ainsi est-elle privée de la réjouissance qui vient de l'expiation des péchés, mais ell en a tous les remords.) De plus elle remarque que c'est en souffrant et en gardant ses "fautes" que son esprit s'endurcit et acquiert "l'éloignement" nécessaire pour juger avec recul objectif, dans "l'ensemble des objets". Triple équivalence entre perspective objective, isolement et péché. Cet éloignement, cette différence innée, est également ce que l'existence d'Ourika a de fautif. Comment cet éloignement s'articule-t-il au long du récit?

Ourika est un personnage né de la rupture différentielle (pour le dire plus précisément, de la différence culturelle), une présence qui signifie une absence, qui dépend d'une absence et qui ne marque donc jamais d'en faire référence. Son existence est à plusieurs reprises estampillée du sceau du double-bind linguiste de Rousseau évoqué dans la préface de Julie. Lorsqu'on commence à lire on est damné, mais on était damné d'avance. La lecture est un geste qui crée une absence qui pourtant y était déjà. Sauvée de l'esclavage (où selon l'héroïne, elle devait mourir) grâce à la pitié d'un commerçant d'esclaves, Ourika est dépêchée au placide îlot d'ignorance qu'est la maison de la Mme de B. Là, comme chez l'enfant avant le stade du miroir, personne ne lui révèle son identité, et donc elle ne s'aperçoit d'aucune différence intrinsèque des autres. Puis l'entretien secret entre Mme de B et La Marquise de *** (drôle de nom, n'est-ce pas). Coup de foudre et crise/prise de conscience profonde, sembable au coup de doigt avec lequel la différence fait irruption au sein du monde primitif que Rousseau présente dans son texte sur les origines du langage.

Hélas, j'ai toujours bcp à dire, le temps ne permet pas, à suivre...

Réflexions sur l'écriture chez Rousseau

Dans les quelques textes de Rousseau qu'on a lus, s'il y avait un sentiment commun les liant tous, ce serait une certaine méfiance envers l'écriture. Le rapport particulier entre les femmes et la littérature peut nous permettre d'exposer les prémisses de cette haine. Selon l'écrivain, les romans féminins "troublent les têtes", c'est-à-dire, ils sont nuisibles aux moeurs, ils détériorent l'intégrité de la famille paysanne et ils trompes les femmes provinciales, en leur faisant comparer leur existence à celle du récit. Dans la deuxième promenade, lors de l'entretien avec la Madame d'Ormoy, il précise son opinion à ce sujet : "Je lui avais dit ce que je pensais des femmes auteurs." Ce n'est pas seulement les femmes lectrices que Rousseau assène de reproches, mais les femmes auteurs aussi. Effectivement, selon Rousseau, presque toute activité littéraire doit être interdite aux femmes. Pourquoi?

En révélant aux femmes la possibilité d'une vie différente, voire préférable, c'est-à-dire, un code de vraisemblance (comment le monde DOIT être), cette littérature constitue un obstacle entre le réel et la représentation : on a affaire à une image qui se donne pour vraie, ou bien, pour plus vraie que le réel. Incapables d'assimiler cette perturbation mimétique, les femmes sont poussées jusqu'à la folie. "Voulant être ce qu'on n'est pas, on parvient à se croire autre chose que ce qu'on est, et voilà comment on devient fou." Dans le même paragraphe, l'emploi réitéré du verbe auxiliaire 'faire' ("ils [les livres] leur [les femmes] font prendre leur état en dédain, et en faire un échange imaginaire contre celui qu'on leur fait aimer") renforce le pouvoir que les livres exercent sur les femmes : quelques soient les intentions des femmes, le pouvoir funeste de la littérature les conduit malgré elles au mépris de leur condition et à la folie. D'autre part, l'emploi du verbe 'vouloir' est ambigu. Le verbe implique une préférence qui précède l'acte de lire (on veut être différent avant qu'on ne commence à lire); pourtant, la conjugaison du verbe au participe présent, ainsi que l'emploi du pronom impersonnel 'on' rendent ambiguë cette distinction. Est-ce que les femmes étaient corrompues avant qu'elles commençassent à lire, ou sont-elles devenues corrompues en lisant ?

Rousseau donne à réfléchir sur le même problème dans la première préface. Il prétend que :

Jamais fille chaste n'a lu de Romans ; et j'ai mis à celui-ci un titre assez décidé pour qu'en l'ouvrant, on sût à quoi s'en tenir. Celle qui, malgré ce titre, en osera lire une seule page, est une fille perdue : mais qu'elle n'impute point sa perte à ce livre; le mal était fait d'avance. Puisqu'elle a commencé, qu'elle achève de lire : elle n'a plus rien à risquer.
(Préface de Julie ou la Nouvelle Héloïse, p. 6)

Selon le raisonnement de Rousseau, toute fille qui lira son roman est "une fille perdue", mais cette chute s'est effectuée avant le moment de la lecture. Ainsi, comme le prévoit Rousseau, la lectrice potentielle de son roman est "d'avance" une fille déréglée et "perdue", par conséquent elle n'a rien à craindre en le lisant puisqu'elle n'a plus rien à perdre. D'autre part, comment une fille peut-elle s'identifier comme chaste ou perdue, sans l'avoir d'abord lu ? À la différence des romans qu'on écrit d'ordinaire pour les femmes qui mettent en cause la réalité, le roman de Rousseau, en faisant part au lecteur de cette contradiction, lui donne une identité et mettent en cause le roman.

Quel est l'élément différentiel entre ces deux types de roman ? Pour Rousseau, il est toujours dangereux de laisser l'imagination du lecteur en liberté. Pour que le lecteur ne s'éloigne pas de la signification à la quelle on voudrait le conduire, il faut bien en insérer une dans le texte. Ainsi, tandis que le roman de Rousseau instruit (il transmet un sens), les romans féminins ne sont que pure rhétorique sans sens. La présence d'un sens profond, explique Rousseau, s'articule parfois comme une carence de style raffiné :

N. C'est-à-dire, que la faiblesse du langage prouve la force du sentiment?
R. Quelquefois du moins elle en montre la vérité. Lisez une lettre d'amour faite par un Auteur dans son cabinet, par un bel esprit qui veut briller. Pour peu qu'il ait de feu dans la tête, sa lettre va, comme on dit, brûler le papier; la chaleur n'ira pas plus loin. Vous serez enchanté, même agité peut-être; mais d'une agitation passagère et sèche, qui ne vous laissera que des mots pour tout souvenir. Au contraire, une lettre d'un Amant vraiment passionné, sera lâche diffuse... Rien de saillant, rien de remarquable; on ne retient ni mots, ni tours ni phrases... ceux qui n'ont que le jargon paré des passions, ne connaissent point ces sortes de beauté et les méprisent. (p. 15)

Comme l'auteur du seconde lettre, Rousseau prétend avoir voulu se débarrasser de tout souci stylistique lorsqu'il écrivait le roman, pour créer ainsi une prose pure et transparente comme une vitre.
Je crois qu'à ce stade Rousseau se prend à son propre piège. Selon son argument, la littérature idéale serait celle qui permet au lecteur de se rendre compte des limites qui s'impute à soi-même, comme une aporie. Le manque de style est apparemment une façon de rapprocher l'écriture du réel. Mais ce manque de style ne peut-il pas, pourtant, être interprété à son tour comme une sorte de rhétorique ? Plus généralement, le projet de Rousseau n'est-il pas au fond une tentative d'établir une nouvelle vraisemblance à place de l'ancienne ? Si nous mettons de côté les prétentions de l'auteur d'avoir écrit sans style, dans une langue proche de celle des femmes provinciales, comment peut-on distinguer entre la littérature sentimentale et la littérature vraisemblable ? Rousseau semble se rendre compte de ce paradoxe, pourtant il ne fait qu'en effleurer la surface :

N. J'ai peur que vous ne vous trompiez encore : ils suceront les bords du vase, et ne boiront point la liqueur.
R. Alors ce ne sera plus ma faute ; j'aurai fait de mon mieux pour la faire passer. (p. 17-18)

Comme Rousseau explique dans l'Essai sur l'origine des langues, l'écriture représente toujours le manque d'une présence, l'interlocuteur absent. Ainsi, le style de Rousseau, aussi simple qu'il soit, comporte toujours une rupture avec cette présence, et, avec elle, la possibilité que le sens de l'énoncé écrit "échoue". Autrement dit, comment Rousseau peut-il être certain que son lecteur traverse cette patine de style et trouve l'aporie là-dedans ?

Peut-être est-ce une argumentation trop hasardeuse, mais je crois qu'il y a un rapport entre cette ambiguïté-ci et une contradiction qui apparaît à plusieurs reprises dans l'Essai. Il s'agit du concept de "lack" et "lack liquidated". Lorsqu'on prend conscience d'un manque (par exemple, l'écriture est trompeuse et décevante), on se dépêche de rétablir le compte à zéro (on invente une écriture qui ne l'est plus). Mais avant qu'on ne s'en rende compte, il n'y a pas de raison pour s'inquiéter. Tant qu'on demeure, pour ainsi dire, sur ce placide îlot d'ignorance, on fait comme si tout allait bien. Le troglodyte ne se plaignait pas de ne pas avoir un iPod, parce qu'il ne s'est pas rendu compte de s'en passer. Ainsi Rousseau affirme-t-il que le premier homme n'était "ni clément ni pitoyable... [ni] méchant [ni] vindicatif", et vivait dans un univers indifférencié. Cependant, Rousseau dit que cet homme craignait ce qu'il ignorait, et qu'il était curieux d'en apprendre davantage sur le monde. La dernière proposition contredit, me semble-t-il, la première.

Kant, Diderot et Lévi-Strauss

Pour expliquer un peu de ce texte de Kant sur ce que sont les lumières, il faut d'abord réitérer quelques-unes des définitions que Kant y évoque. Kant oppose les lumières (terme qui, d'emblée, ne manque pas de s'opposer aux concepts de ténèbres, d'obscurité, de manque de clarté) à l'immaturité que l'homme s'impose à soi-même, condition, selon lui, d'être incapable de se servir de la connaissance sans être dirigé par autrui. Pourtant, il ne suffit pas qu'un homme soit libéré pour qu'il agisse en homme complètement libre de pensée ou d'action :

"Laziness and cowardice are the reasons why so great a proportion of men, long after nature has released them from alien guidance... nonetheless gladly remain in lifelong immaturity, and why it is so easy for others to establish themselves as their guardians."

Autrement dit, si on jetait l'homme élevé au sein d'une société comme la nôtre (c'est-à-dire, régie par des institutions ou des pratiques plus ou moins restrictives) dans une liberté parfaite, par lâcheté ou par paresse il ne saurait pas s'accoutumer à vivre avec ce nouveau champ de possibilités qui manque de limites. C'est là la façon dont se perpétuent mêmes les sociétés les plus oppressives. Comment l'explique Diderot dans 'les rêveries', si chaque membre d'un groupe ne sort jamais de l'agencement global, l'organisation du tout tient bon quelques que soient les forces qui autrement chercheraient à la miner :

Je dis que l'esprit monastique se conserve parce que le monastère se refait peu à peu, et quand il entre un moine nouveau il en trouve une centaine de vieux qui l'entraînent à penser et à sentir comme eux. Une abeille s'en va, il en succède dans la grappe une autre qui se met bientôt au courant.

Comment, donc, les sociétés peuvent-elles s'échapper à ce cul-de-sac normatif et en arriver à évoluer? Selon Kant, c'est en se servant de la raison qu'on y arrive. La raison, telle qu'il la conçoit, s'impose comme un système au-dessus des siècles, un discours meta-culturel et –temporel. Ainsi, il distingue entre la vie dans le plan publique (où l'on doit jouir d'une liberté rigoureusement libre, où l'on peut donner libre cours à la raison) et dans le plan privé, où l'on doit s'accommoder à une liberté partielle. Cette opposition—entre vie privée et publique—permet de vivre dans une société et en même temps d'avoir une certaine liberté de pensée et, ainsi, de faire évoluer cette société.

One age cannot bind itself, and thus conspire, to place a succeeding one in a condition whereby it would be impossible for the alter age to expand its knowledge (particularly where it is so very important), to rid itself of errors, and generally to increase its enlightenment. That would be a crime against human nature, whose essential destiny lies precisely in such progress; subsequent generations are thus completely justified in dismissing such agreements as unauthorized and criminal.

Pour conclure, je voudrais mentionner que cette conception de la raison s'approche de la définition que Lévi-Strauss donne à l'écriture comme mécanisme de l'avancement de la société :

C'est une étrange chose que l'écriture. Il semblerait que son apparition n'eût pu manquer de déterminer des changements profonds dans les conditions d'existence de l'humanité ; et que ces transformations dussent être surtout de nature intellectuelle. La possession de l'écriture multiplie prodigieusement l'aptitude des hommes à préserver les connaissances. On la concevrait volontiers comme une mémoire artificielle, dont le développement devrait s'accompagner d'une meilleure conscience du passé, donc d'une plus grande capacité à organiser le présent et l'avenir. Après avoir éliminé tous les critères proposés pour distinguer la barbarie de la civilisation, on aimerait au moins retenir celui-là : peuples avec ou sans écriture, les uns capables de cumuler les acquisitions anciennes et progressant de plus en plus vite vers le but qu'ils se sont assigné, tandis que les autres, impuissants à retenir le passé au delà de cette frange que la mémoire individuelle suffit à fixer, resteraient prisonniers d'une histoire fluctuante à laquelle manqueraient toujours une origine et la conscience durable du projet.
Tristes Tropiques, Éd. Plon, 1962, p. 352

Déclaration des droits

Les trois déclarations qu'on devait lire pour la classe de jeudi partagent certaines caractéristiques au niveau de l'écriture. Elles parlent une langue commune de plénitude, qui tente d'aborder la totalité et qui cherche à s'étaler jusqu'à l'infini. Les mentions de la plénitude constitutionnelle s'exprime le plus souvent par métonymie. La Loi, c'est toutes les lois ; l'Homme, le Citoyen, les Membres de la Société (il y a tant de lettres majuscules sur les noms qu'on dirait que c'est de l'allemain) signifient tout être humain. Si nous pensons au poème de Rilke, "et nous [pronom qui équivaut à l'Homme dans les déclarations] spectateurs, en tous temps, en tous lieux, / tournés vers tout cela, jamais vers le large! Débordés. Nous mettons de l'ordre. Tout s'écroule", on décèle l'idée que nous humains sommes incapables assimiler les concepts qui nous dépassent, qui nous laissent 'débordés'. Pour saisir les choses, il faut les réduire, les découper pour en comprendre les dimensions. Ainsi, on trouve, joint au vocabulaire de plénitude, toute une série de cas excepcionnels, les repères qui, à mon sens, renforcent par un curieux effet de perversion l'impression de totalisation. Le plus souvent, les rédacteurs se servent de l'adverbe de négation ne... que, mais aussi pouvu, sauf et jusqu'à. "sans autre distinction que celle de leurs vertus", "nul ne peut être puni qu'en vertu d'une Loi établie" etc. Même la liberté se définit au négatif : elle consiste "à pouvoir faire tou ce qui ne nuit pas à autrui".