La jouissance de la perception comme lien entre l'oeuvre zolienne, la littérature décadente et le roman d'anticipation

Une figure que Zola répète inlassablement tout au long du roman et qu'il faudrait se donner trop de mal pour ne pas apercevoir, c'est la nature contradictoire du désir de regarder, le désir d'observer. En flânant parmi les cadavres ornant les dalles de la Morgue, Laurent prend "un plaisir étrange à regarder la mort violente en face, dans ses attitudes lugubrement bizarres et grotesques... promenant ses regards sur sa chair, absorbé dans une sorte de désir peureux." (p. 126) Plus haut dans le texte, la causerie de Grivet, Camille et Michaud tourne vers les épouvantables histoires policières de celui-ci, ce qui "les terrifiait et les amusait." (p. 98) Grivet, lui, "était enchanté d'avoir peur." (p. 99)
Eu égard à ce discours continuel sur les contradictions inhérentes à la capacité de regarder, la paralysie et puis la transformation de Mme Raquin en "cadavre vivant" (p. 233) ne capable que de voir et d'entendre, ou bien, incapable de ne pas voir ni entendre, semble être une purification paradigmatique d'un phénomène sur lequel insiste l'auteur : le regarder met en évidence le rapprochement entre les désirs pulsionnels qui chez l'homme amènent et vers l'auto-préservation et vers l'autodestruction.
Observation qui fait écho à la littérature décadente, et par extension, au roman d'anticipation. Considérons un extrait de H.P. Lovecraft: contre le monde contre la vie portant sur la platitude de le héros développé dans l'oeuvre de celui-ci : un personnage sans épaisseur qui a pour seule fonction la perception de l'horreur qui l'attend (et, pourtant, auquel il s'attend lui-même) et le souci d'objectivité.

"Ce sont des projections de la véritable personnalité de Lovecraft. On reconnaît, effectivement, la forme générale. Etudiants ou professeurs dans une université de la Nouvelle-Angleterre (celle de Miskatonic, de préférence) ; spécialisés en anthropologie ou en folklore, parfois en économie politique ou en géométrie non euclidienne ; de empérament discret et réservé, le visage long et émacié ; ont été amenés, par profession et par tempérament, à s’orienter plutôt vers les satisfactions de l’esprit. C’est une sorte de schéma, de portrait-robot ; et nous n’en saurons en général pas plus. [...] La platitude voulue des personnages de Lovecraft contribue à renforcer le pouvoir de conviction de son univers. Tout trait psychologique trop accusé contribuerait à gauchir leur témoignage, à lui ôter un peu de sa transparence ; nous sortirions du domaine de l’épouvante matérielle pour rentrer dans celui de l’épouvante psychique. Et Lovecraft ne souhaite pas nous décrire des psychoses, mais de répugnantes réalités."

Le bestiaire de Poe a aussi sa quantité de machines à observer (des chats, des corbeaux, des héritiers décadents) ; et dans celui de Baudelaire on concevrait volontiers le flâneur comme une sorte d'oeil ambulant:

"Finalement, il [le flâneur] se précipite à travers cette foule à la recherche d'un inconnu dont la physionomie entrevue l'a, en un clin d'oeil, fasciné. La curiosité est devenue une passion fatale, irrésistible ! [...] Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir. L'observateur est un prince qui jouit partout de son incognito." (Critique d'art, Gallimard, Folio, Paris, 1992: p. 690-692)

« L’humanité des modèles disparaissait comme elle disparaît aux yeux de l’artiste qui a une femme nue vautrée devant lui, et qui songe uniquement à mettre cette femme sur sa toile dans la vérité de ses formes et de ses colorations » (p. 25)

Le tempérament de Camille Raquin

On sait que l’un des thèmes majeurs chez Zola, c’est l’hérédité, soit au sens proprement biologique du terme (transmission de traits génétiques, c’est-à-dire innés, d’une génération à l’autre), ou au sens plus général d’un transfert de connaissances et valeurs acquises. Le monde entièrement mécanique et déterministe que présente l'écrivain, dont les personnages ne sont que des rouages privés de libre-arbitre et "entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair" (p. 24), est régi, comme l'est le monde newtonien, par la loi de la conservation: rien ni se crée, rien ne se perd, tout se transforme; ou bien, cet univers, n'admettant aucune création ou destruction, ne supporte que des transactions, des déplacements. Par conséquent, le romancier ne conçoit pas son oeuvre comme innovation, c'est-à-dire, comme la présentation de situations et images inédites, mais plutôt comme analyse scientifique. Zola, dans la préface, veut qu’on le considère « un simple analyste » (p. 26), décrivant son travail comme « l’étude du tempérament et des modifications profondes de l’organisme sous la pression des milieux et des circonstances » (p. 28). On remarque le pur matérialisme exprimé dans ce passage-ci. Au lieu de création, Zola propose 'des modifications'; d'ailleurs, cette notion de 'la pression des milieux et des circonstances' semble relever du discours newtonien, en suggérant que même ces objets qui semblent les plus stables et inertes demeurent à tout instant sous l'influence d'innombrables forces physiques. À l'univers de Zola on pourrait trouver quelque similitude avec ce que pensait H.P. Lovecraft de la pensée freudienne: "Cet univers de 'transactions' et de 'transferts qui vous donne l'impression d'être tombé par erreur dans un conseil d'administration n'avait rien qui puisse le [Lovecraft] séduire" (H.P. Lovecraft, Paris, Le Rocher, 1991, p. 60).

À cet égard, l'analyse de tempérament se voit plus amplement développée lorsque le romancier dépeint le personnage de Thérèse—personnage présenté comme l'infortunée rencontre de mauvais sang et de fausses mœurs bourgeoises (‘fausse mœurs bourgeoises’, certes, il y a une ironie très piquante chez Zola !)—que lorsqu'il décrit celui de Camille. Quant à celle-là, Zola ne laisse aucun doute sur la composition hétéroclite et, donc, compensatoire de son tempérament. Étant fille naturelle d'une princesse africaine, Thérèse incarne de multiples côtés tout ce qui s'oppose aux valeurs bourgeoises si chères aux vrais Raquin, ce qu’on entend clairement en lisant le passage suivant: "Tous ses instincts de femme nerveuse éclatèrent avec une violence inouïe; le sang de sa mère, ce sang africain qui brûlait dans ses veines, se mit à couler, à battre furieusement dans son corps maigre, presque vierge encore." (p. 73) À cause du sang barbare qui pousse dans ses veines, Thérèse est par nature une créature sauvage, semblable à "un chat" (p. 80), animal qui chez Baudelaire souvent représente l'exotique et la sexualité. De plus, en raison de son tempérament de « femme nerveuse », elle a tendance aux violentes effusions de l’hystérie, dont naît tout ce genre de noms, souvent cités, relatifs à l’hystérie : crises, emportements, névrose, contractions, secousses, frissons (il y a même des permutations allomorphiques d’entre ces termes-là : « crises d’emportement » (p. 252) ; « de véritables crises de folie » (p. 253) ; « une contraction nerveuse » (p. 140) ; « de grandes secousses nerveuses » (p. 160)). À titre de ces deux conditions-là (c’est-à-dire, des traits physiologiques, des à prioris biologiques, des conditions prélables), l’écrivain estime que des mœurs fades, roides, et affectés ne suffissent pas pour un tel personnage : plus que bourgeoise, Thérèse est une fausse bourgeoise, une bourgeoise hypocrite. À la différence de Mme Raquin, qui éprouve du soulagement à être l’objet des « dévouements et de[s] caresses » de Laurent et de Thérèse, de réaliser un discours bourgeois, Thérèse, elle, ne se sent à l’aise qu’en se soustrayant du bourgeois.