Ourika

'Erreur' et 'faute' sont deux mots qu'Ourika ne cesse pas de s'imputer à elle-même. Curieusement, ces mots chargés de connotation morale ne se rapportent pas à quelque action prise par Ourika, mais plutôt à des pensées passagères, à l'état affectif, à l'esprit. Le péché ou la mauvaise conduite de la part de l'héroïne peut se traduire par une ambiguïté entre état (condition invariable) et action, qui témoigne à son tour d'une contradiction à échelle sociale. L'initiation de la protagoniste à la religion catholique est l'occasion d'une évocation de cette ambivalence sémantique. Lors de ses rendez-vous chez con confesseur, "saint vieillard, peu soupçonneux", elle ne lui fait part des peines qu'elle éprouve, n'imaginant que "des chagrins fussent des fautes". (Ainsi est-elle privée de la réjouissance qui vient de l'expiation des péchés, mais ell en a tous les remords.) De plus elle remarque que c'est en souffrant et en gardant ses "fautes" que son esprit s'endurcit et acquiert "l'éloignement" nécessaire pour juger avec recul objectif, dans "l'ensemble des objets". Triple équivalence entre perspective objective, isolement et péché. Cet éloignement, cette différence innée, est également ce que l'existence d'Ourika a de fautif. Comment cet éloignement s'articule-t-il au long du récit?

Ourika est un personnage né de la rupture différentielle (pour le dire plus précisément, de la différence culturelle), une présence qui signifie une absence, qui dépend d'une absence et qui ne marque donc jamais d'en faire référence. Son existence est à plusieurs reprises estampillée du sceau du double-bind linguiste de Rousseau évoqué dans la préface de Julie. Lorsqu'on commence à lire on est damné, mais on était damné d'avance. La lecture est un geste qui crée une absence qui pourtant y était déjà. Sauvée de l'esclavage (où selon l'héroïne, elle devait mourir) grâce à la pitié d'un commerçant d'esclaves, Ourika est dépêchée au placide îlot d'ignorance qu'est la maison de la Mme de B. Là, comme chez l'enfant avant le stade du miroir, personne ne lui révèle son identité, et donc elle ne s'aperçoit d'aucune différence intrinsèque des autres. Puis l'entretien secret entre Mme de B et La Marquise de *** (drôle de nom, n'est-ce pas). Coup de foudre et crise/prise de conscience profonde, sembable au coup de doigt avec lequel la différence fait irruption au sein du monde primitif que Rousseau présente dans son texte sur les origines du langage.

Hélas, j'ai toujours bcp à dire, le temps ne permet pas, à suivre...

Réflexions sur l'écriture chez Rousseau

Dans les quelques textes de Rousseau qu'on a lus, s'il y avait un sentiment commun les liant tous, ce serait une certaine méfiance envers l'écriture. Le rapport particulier entre les femmes et la littérature peut nous permettre d'exposer les prémisses de cette haine. Selon l'écrivain, les romans féminins "troublent les têtes", c'est-à-dire, ils sont nuisibles aux moeurs, ils détériorent l'intégrité de la famille paysanne et ils trompes les femmes provinciales, en leur faisant comparer leur existence à celle du récit. Dans la deuxième promenade, lors de l'entretien avec la Madame d'Ormoy, il précise son opinion à ce sujet : "Je lui avais dit ce que je pensais des femmes auteurs." Ce n'est pas seulement les femmes lectrices que Rousseau assène de reproches, mais les femmes auteurs aussi. Effectivement, selon Rousseau, presque toute activité littéraire doit être interdite aux femmes. Pourquoi?

En révélant aux femmes la possibilité d'une vie différente, voire préférable, c'est-à-dire, un code de vraisemblance (comment le monde DOIT être), cette littérature constitue un obstacle entre le réel et la représentation : on a affaire à une image qui se donne pour vraie, ou bien, pour plus vraie que le réel. Incapables d'assimiler cette perturbation mimétique, les femmes sont poussées jusqu'à la folie. "Voulant être ce qu'on n'est pas, on parvient à se croire autre chose que ce qu'on est, et voilà comment on devient fou." Dans le même paragraphe, l'emploi réitéré du verbe auxiliaire 'faire' ("ils [les livres] leur [les femmes] font prendre leur état en dédain, et en faire un échange imaginaire contre celui qu'on leur fait aimer") renforce le pouvoir que les livres exercent sur les femmes : quelques soient les intentions des femmes, le pouvoir funeste de la littérature les conduit malgré elles au mépris de leur condition et à la folie. D'autre part, l'emploi du verbe 'vouloir' est ambigu. Le verbe implique une préférence qui précède l'acte de lire (on veut être différent avant qu'on ne commence à lire); pourtant, la conjugaison du verbe au participe présent, ainsi que l'emploi du pronom impersonnel 'on' rendent ambiguë cette distinction. Est-ce que les femmes étaient corrompues avant qu'elles commençassent à lire, ou sont-elles devenues corrompues en lisant ?

Rousseau donne à réfléchir sur le même problème dans la première préface. Il prétend que :

Jamais fille chaste n'a lu de Romans ; et j'ai mis à celui-ci un titre assez décidé pour qu'en l'ouvrant, on sût à quoi s'en tenir. Celle qui, malgré ce titre, en osera lire une seule page, est une fille perdue : mais qu'elle n'impute point sa perte à ce livre; le mal était fait d'avance. Puisqu'elle a commencé, qu'elle achève de lire : elle n'a plus rien à risquer.
(Préface de Julie ou la Nouvelle Héloïse, p. 6)

Selon le raisonnement de Rousseau, toute fille qui lira son roman est "une fille perdue", mais cette chute s'est effectuée avant le moment de la lecture. Ainsi, comme le prévoit Rousseau, la lectrice potentielle de son roman est "d'avance" une fille déréglée et "perdue", par conséquent elle n'a rien à craindre en le lisant puisqu'elle n'a plus rien à perdre. D'autre part, comment une fille peut-elle s'identifier comme chaste ou perdue, sans l'avoir d'abord lu ? À la différence des romans qu'on écrit d'ordinaire pour les femmes qui mettent en cause la réalité, le roman de Rousseau, en faisant part au lecteur de cette contradiction, lui donne une identité et mettent en cause le roman.

Quel est l'élément différentiel entre ces deux types de roman ? Pour Rousseau, il est toujours dangereux de laisser l'imagination du lecteur en liberté. Pour que le lecteur ne s'éloigne pas de la signification à la quelle on voudrait le conduire, il faut bien en insérer une dans le texte. Ainsi, tandis que le roman de Rousseau instruit (il transmet un sens), les romans féminins ne sont que pure rhétorique sans sens. La présence d'un sens profond, explique Rousseau, s'articule parfois comme une carence de style raffiné :

N. C'est-à-dire, que la faiblesse du langage prouve la force du sentiment?
R. Quelquefois du moins elle en montre la vérité. Lisez une lettre d'amour faite par un Auteur dans son cabinet, par un bel esprit qui veut briller. Pour peu qu'il ait de feu dans la tête, sa lettre va, comme on dit, brûler le papier; la chaleur n'ira pas plus loin. Vous serez enchanté, même agité peut-être; mais d'une agitation passagère et sèche, qui ne vous laissera que des mots pour tout souvenir. Au contraire, une lettre d'un Amant vraiment passionné, sera lâche diffuse... Rien de saillant, rien de remarquable; on ne retient ni mots, ni tours ni phrases... ceux qui n'ont que le jargon paré des passions, ne connaissent point ces sortes de beauté et les méprisent. (p. 15)

Comme l'auteur du seconde lettre, Rousseau prétend avoir voulu se débarrasser de tout souci stylistique lorsqu'il écrivait le roman, pour créer ainsi une prose pure et transparente comme une vitre.
Je crois qu'à ce stade Rousseau se prend à son propre piège. Selon son argument, la littérature idéale serait celle qui permet au lecteur de se rendre compte des limites qui s'impute à soi-même, comme une aporie. Le manque de style est apparemment une façon de rapprocher l'écriture du réel. Mais ce manque de style ne peut-il pas, pourtant, être interprété à son tour comme une sorte de rhétorique ? Plus généralement, le projet de Rousseau n'est-il pas au fond une tentative d'établir une nouvelle vraisemblance à place de l'ancienne ? Si nous mettons de côté les prétentions de l'auteur d'avoir écrit sans style, dans une langue proche de celle des femmes provinciales, comment peut-on distinguer entre la littérature sentimentale et la littérature vraisemblable ? Rousseau semble se rendre compte de ce paradoxe, pourtant il ne fait qu'en effleurer la surface :

N. J'ai peur que vous ne vous trompiez encore : ils suceront les bords du vase, et ne boiront point la liqueur.
R. Alors ce ne sera plus ma faute ; j'aurai fait de mon mieux pour la faire passer. (p. 17-18)

Comme Rousseau explique dans l'Essai sur l'origine des langues, l'écriture représente toujours le manque d'une présence, l'interlocuteur absent. Ainsi, le style de Rousseau, aussi simple qu'il soit, comporte toujours une rupture avec cette présence, et, avec elle, la possibilité que le sens de l'énoncé écrit "échoue". Autrement dit, comment Rousseau peut-il être certain que son lecteur traverse cette patine de style et trouve l'aporie là-dedans ?

Peut-être est-ce une argumentation trop hasardeuse, mais je crois qu'il y a un rapport entre cette ambiguïté-ci et une contradiction qui apparaît à plusieurs reprises dans l'Essai. Il s'agit du concept de "lack" et "lack liquidated". Lorsqu'on prend conscience d'un manque (par exemple, l'écriture est trompeuse et décevante), on se dépêche de rétablir le compte à zéro (on invente une écriture qui ne l'est plus). Mais avant qu'on ne s'en rende compte, il n'y a pas de raison pour s'inquiéter. Tant qu'on demeure, pour ainsi dire, sur ce placide îlot d'ignorance, on fait comme si tout allait bien. Le troglodyte ne se plaignait pas de ne pas avoir un iPod, parce qu'il ne s'est pas rendu compte de s'en passer. Ainsi Rousseau affirme-t-il que le premier homme n'était "ni clément ni pitoyable... [ni] méchant [ni] vindicatif", et vivait dans un univers indifférencié. Cependant, Rousseau dit que cet homme craignait ce qu'il ignorait, et qu'il était curieux d'en apprendre davantage sur le monde. La dernière proposition contredit, me semble-t-il, la première.

Kant, Diderot et Lévi-Strauss

Pour expliquer un peu de ce texte de Kant sur ce que sont les lumières, il faut d'abord réitérer quelques-unes des définitions que Kant y évoque. Kant oppose les lumières (terme qui, d'emblée, ne manque pas de s'opposer aux concepts de ténèbres, d'obscurité, de manque de clarté) à l'immaturité que l'homme s'impose à soi-même, condition, selon lui, d'être incapable de se servir de la connaissance sans être dirigé par autrui. Pourtant, il ne suffit pas qu'un homme soit libéré pour qu'il agisse en homme complètement libre de pensée ou d'action :

"Laziness and cowardice are the reasons why so great a proportion of men, long after nature has released them from alien guidance... nonetheless gladly remain in lifelong immaturity, and why it is so easy for others to establish themselves as their guardians."

Autrement dit, si on jetait l'homme élevé au sein d'une société comme la nôtre (c'est-à-dire, régie par des institutions ou des pratiques plus ou moins restrictives) dans une liberté parfaite, par lâcheté ou par paresse il ne saurait pas s'accoutumer à vivre avec ce nouveau champ de possibilités qui manque de limites. C'est là la façon dont se perpétuent mêmes les sociétés les plus oppressives. Comment l'explique Diderot dans 'les rêveries', si chaque membre d'un groupe ne sort jamais de l'agencement global, l'organisation du tout tient bon quelques que soient les forces qui autrement chercheraient à la miner :

Je dis que l'esprit monastique se conserve parce que le monastère se refait peu à peu, et quand il entre un moine nouveau il en trouve une centaine de vieux qui l'entraînent à penser et à sentir comme eux. Une abeille s'en va, il en succède dans la grappe une autre qui se met bientôt au courant.

Comment, donc, les sociétés peuvent-elles s'échapper à ce cul-de-sac normatif et en arriver à évoluer? Selon Kant, c'est en se servant de la raison qu'on y arrive. La raison, telle qu'il la conçoit, s'impose comme un système au-dessus des siècles, un discours meta-culturel et –temporel. Ainsi, il distingue entre la vie dans le plan publique (où l'on doit jouir d'une liberté rigoureusement libre, où l'on peut donner libre cours à la raison) et dans le plan privé, où l'on doit s'accommoder à une liberté partielle. Cette opposition—entre vie privée et publique—permet de vivre dans une société et en même temps d'avoir une certaine liberté de pensée et, ainsi, de faire évoluer cette société.

One age cannot bind itself, and thus conspire, to place a succeeding one in a condition whereby it would be impossible for the alter age to expand its knowledge (particularly where it is so very important), to rid itself of errors, and generally to increase its enlightenment. That would be a crime against human nature, whose essential destiny lies precisely in such progress; subsequent generations are thus completely justified in dismissing such agreements as unauthorized and criminal.

Pour conclure, je voudrais mentionner que cette conception de la raison s'approche de la définition que Lévi-Strauss donne à l'écriture comme mécanisme de l'avancement de la société :

C'est une étrange chose que l'écriture. Il semblerait que son apparition n'eût pu manquer de déterminer des changements profonds dans les conditions d'existence de l'humanité ; et que ces transformations dussent être surtout de nature intellectuelle. La possession de l'écriture multiplie prodigieusement l'aptitude des hommes à préserver les connaissances. On la concevrait volontiers comme une mémoire artificielle, dont le développement devrait s'accompagner d'une meilleure conscience du passé, donc d'une plus grande capacité à organiser le présent et l'avenir. Après avoir éliminé tous les critères proposés pour distinguer la barbarie de la civilisation, on aimerait au moins retenir celui-là : peuples avec ou sans écriture, les uns capables de cumuler les acquisitions anciennes et progressant de plus en plus vite vers le but qu'ils se sont assigné, tandis que les autres, impuissants à retenir le passé au delà de cette frange que la mémoire individuelle suffit à fixer, resteraient prisonniers d'une histoire fluctuante à laquelle manqueraient toujours une origine et la conscience durable du projet.
Tristes Tropiques, Éd. Plon, 1962, p. 352

Déclaration des droits

Les trois déclarations qu'on devait lire pour la classe de jeudi partagent certaines caractéristiques au niveau de l'écriture. Elles parlent une langue commune de plénitude, qui tente d'aborder la totalité et qui cherche à s'étaler jusqu'à l'infini. Les mentions de la plénitude constitutionnelle s'exprime le plus souvent par métonymie. La Loi, c'est toutes les lois ; l'Homme, le Citoyen, les Membres de la Société (il y a tant de lettres majuscules sur les noms qu'on dirait que c'est de l'allemain) signifient tout être humain. Si nous pensons au poème de Rilke, "et nous [pronom qui équivaut à l'Homme dans les déclarations] spectateurs, en tous temps, en tous lieux, / tournés vers tout cela, jamais vers le large! Débordés. Nous mettons de l'ordre. Tout s'écroule", on décèle l'idée que nous humains sommes incapables assimiler les concepts qui nous dépassent, qui nous laissent 'débordés'. Pour saisir les choses, il faut les réduire, les découper pour en comprendre les dimensions. Ainsi, on trouve, joint au vocabulaire de plénitude, toute une série de cas excepcionnels, les repères qui, à mon sens, renforcent par un curieux effet de perversion l'impression de totalisation. Le plus souvent, les rédacteurs se servent de l'adverbe de négation ne... que, mais aussi pouvu, sauf et jusqu'à. "sans autre distinction que celle de leurs vertus", "nul ne peut être puni qu'en vertu d'une Loi établie" etc. Même la liberté se définit au négatif : elle consiste "à pouvoir faire tou ce qui ne nuit pas à autrui".

Rousseau et la vraisemblance

Au cours de la seconde préface Rousseau affirme à plusieurs reprises que la culture, la civilisation et les arts sont la cause des malheurs de la société. Dans le domaine de la littérature, Rousseau met en cause la manière dont les notions de bienséance et de vraisemblance se confondent. Considérons une citation de Mesnardière qui date de 1639, à peu près un siècle avant la parution de Julie ou la nouvelle Héloïse :

"Par la propriété des moeurs, le poète doit considérer qu'il ne faut jamais introduire sans nécessité absolue ni une fille vaillante, ni une femme savante, ni un valet judicieux... Mettre au théâtre ces trois espèces de personnages avec ces nobles conditions, c'est choquer directement la vraisemblance ordinaire... [Il faut sauf en cas de nécessité] qu'il ne fasse jamais un guerrier d'un Asiatique, un fidèle d'un Africain, un impie d'un Persien, un véritable d'un Grec, un généreux d'un Thracien, un subtil d'un Allemand, un modeste d'un Espagnol, ni un incivil d'un Français".

Par contre, Rousseau affirme qu'il n'existe "[p]oint de gens parfaits". L'interlocuteur de Rousseau semble baser son propos sur une perception aristotélicienne (au sens que l'époque classique en France prêtait à ce terme) de la représentation : l'art consiste à fournir des modèles édifiants de comment la réalité doit être, et nullement de la réalité telle quelle. Rousseau prétend représenter le monde plus fidèlement, c'est-à-dire, d'une manière plus réaliste, avec toute la défectuosité propre à notre réalité. Comparons la liste de "figures à bannir" de Mesnardière avec les personnages et les péripéties dont Rousseau se propose de meubler son texte :

"Une jeune fille offensant la vertu qu'elle aime, et ramenée au devoir par l'horreur d'un plus grand crime ; une amie trop facile, punie enfin par son propre coeur de l'excès de son indulgence ; un jeune homme honnête et sensible, plein de faiblesse et de beaux discours ; un vieux Gentilhomme entêté de sa noblesse, sacrifiant tout à l'opinion ; un Anglais généreux et brave, toujours passionné par sagesse, toujours raisonnant sans raison..."

Ici, on peut s'étonner non seulement du degré auquel Rousseau semble chercher à déranger la vraisemblance/bienséance, mais aussi de toutes les justifications intercalées entre chaque morceau de descriptions. En brisant avec le code de moeurs de son époque, il rattache son récit à un autre ordre de représentation, l'idée d'une moralité innée, naturelle et innocente.

A bas les amateurs : le sallon de 1767

D'abord, les amateurs méritent le reproche de l'écrivain parce que c'est eux qui déterminent la valeur d'un artiste ou d'un tableau alors qu'ils ne savent pas bien apprécier l'art, ils jugent "à tort et à travers". C'est n'est donc pas leur qualité de critique d'art qui provoque le dédain de l'écrivain—Diderot en était bien un, lui—mais la manière dont ils le font. Deuxième affaire à régler avec cette "race maudite", c'est qu'ils traitent l'artiste avec arrogance, et cherchent à le maintenir dans une pauvreté perpétuelle, car selon eux, pour que l'étincelle du génie d'un artiste ne s'éteigne pas, il faut bien qu'il demeure misérable, pauvre et affamé. Ils profitent de leur autorité pour acquérir les meilleurs tableaux d'un artiste à bas prix. Diderot les accuse aussi de parasitisme, car ils s'intercalent entre le vrai mécène et l'artiste, comme des médiateurs gratuits, s'enrichissant de l'argent que devrait recevoir celui-ci. Curieusement, Diderot s'en prend aussi au désir des amateurs de passer du temps avec l'artiste, de se convoquer dans son atelier ("ce sont ces gens-là [les amateurs]... qui le gênent [l'artiste], le troublent dans son attelier, par l'importunité de leur présence et l'ineptie de leurs conseils").
Il y a quelques contradictions étonnantes. Si, d'une part, Diderot accuse les amateurs de mauvais goût, en revanche il les accuse également de bon goût, car, après avoir pris le temps de faire la connaissance de l'artiste et de s'informer sur son oeuvre, les amateurs en achètent tous les meilleurs ouvrages pour un rien. Qui plus est, il y a quelque chose d'hypocrite dans le propos de Diderot. Comme le dit Pascal, se moquer de la philosophie, c'est vraiment philosopher. Diderot a beau vitupérer le métier de l'amateur (cet intrus qui en interprétant de l'art s'insinue malhonnêtement entre le tableau et le spectateur, entre l'artiste et le protecteur), il n'ose pas suggérer qu'on puisse s'en passer tout à fait. Même s'il semble attendre impatiemment leur disparition ("[e]lle [la race des amateurs] à s'éteindre ici, où elle n'a que trop duré et fait trop de mal]"), dans le prochain paragraphe, il associe l'ineptie de leurs conseils au problème plus ample : les moeurs et le goût décadents de la société en général. Cela adoucit un peu son accusation, car, dans une certaine mesure, ce n'est plus les mauvais amateurs qui barrent le passage du progrès de l'art, mais la mauvaise société qui rend mauvais les amateurs. Diderot se rappelle avoir assisté à l'humiliation d'un artiste par un amateur et que, à sa plus grande honte, il a gardé le silence. Ainsi, les propos que Diderot tient sont contradictoires, car il ne peut pas se soustraire complètement au sujet qu'il critique.

Supplément au voyage de Bougainville

En s'enfermant dans un discours utopique de la cité idéale, Diderot insère deux hommes: Orou, c'est la nature, le corps et les sens; L'Aumônier, d'autre part, représente la culture, les lois, les moeurs. Chez les écrivains de toutes époques, c'est une idée très répandue qu'on se définit en s'opposant à autrui, et on concevrait volontiers le texte de Diderot comme une critique de plus de l'Homme civilisé élaborée par rapport au barbare. Il s'agit de lire le texte comme une réiteration d'argument qu'établit Montaigne dans Des Cannibales, où l'écrivain a beau s'efforcer de justifier la conduite des Cannibales comme toute naturelle, toute innocente, non égoïste, sincère et, surtout, non plus barbare que la nôtre, ses raisonnements se contredisent en sorte que la culture cannibale nous apparaît de plus en plus comme dystopique plutôt qu'utopique. D'un côté les Cannibales habitent une pays où s'écoulent le lait et le miel, un pays de Cockaigne; Montaigne insiste sur le fait que les Cannibales ne mangent de la chair humaine que pour se venger, et nullement pour s'alimenter. Dans cette contrée paradisiaque, où personne ne connaît la faim, il n'y a que deux obligations imposées au peuple: procréer et protéger la patrie ("Il ne leur recommande que deux choses: la vaillance contre les ennemis et l'amitié à leurs femmes"). Si Montaigne voudrait nous faire croire que la culture cannibale est, de manière surprennante, moins barbare que la nôtre, ce qu'il dit suggère en revancheque même dans le pays qui serait à peu près le paradis terrestre, où la liberté sévit et la nourriture abonde, l'homme trouvera toujours des prétextes pour tuer et pour se tuer. En somme, si on accepte que la culture occidentale est pire que celle des sauvages, il n'est pas moins claire que toutes les deux sont misérables.

De manière semblable, à travers le dialogue d'Orou et de l'aumônier, Diderot conduit son lecteur non seulement à s'interroger sur les préjugés et le manque de logique issus parfois de notre propre culture occidentale, mais aussi sur les frontières de la pensée utopique. Comme la utopie/dystopie de Montaigne, la société tahitienne a certaines caractéristiques qui semblent fort désirables--c'est à l'individu(e) de choisir avec qui il/elle veut s'épouser, la durée du marriage et combien de fois on se remarie. En un mot, chez les Tahitiens, les distinctions sociales sont très différentes des nôtres. Le corps d'une personne appartient à tous; les enfants, à toute la société. On fait des enfants d'un lit, puis on en fait d'autres avec un autre mari/une autre femme. Comme c'est le cas avec les Cannibales de Montaigne, cet état de 'liberté' et de 'nature' où habite le sauvage peut donner à penser que les Tahitiens experimentent une félicité perpétuelle sans le moindre souci de quoi que ce soit. Toutefois, on y voit aussi de l'exclusion--les malades, les vieux et les laids sont repoussés aux marges de la société--et un manque de pensée indépendante qui fait peur--il n'y a pas de confit, et les hommes ne se disputent jamais même s'ils veulent la même femme.