l'humour burlesque de la trame narrative de Madame Bovary

(je vous prie de pardonner le titre en peu 'paper topic' de ce post)
J'ai toujours été étonné que tellement de lecteurs de Flaubert trouvent en lui un grand romancier réaliste. Car on sait qu'il existe un mythe autour de la figure de l'écrivain flaubertien, un mythe dont tout lecteur a entendu parler, même celui qui n'a pas encore lu aucun de ses ouvrages. Il s'agit d'un auteur soumis aux supplice d'un processus d'écriture presque masochiste, obsédé jusqu'à la défaillance physique par les exigences du beau style et par la tortueuse recherche du mot juste ; un soigneux peintre de la vie motivé par l'unique souci d'entrer dans le vif du réel, en choisissant le mot exact, la construction précise, la phrase révélatrice.
Pourtant, les procédés humoristiques du texte semblent signaler constamment caractère artificiel de l'entreprise romanesque. Pour faire mieux comprendre le sujet qui m'intéresse, je pose d'abord la question, qu'est-ce qu'il y a de comique dans la narration ? Comment et pourquoi nous font-ils rire les commentaires du narrateur ? Au fond, l'humour de Flaubert repose sur la citation : il ne manipule ni change les mots qu'il fait dire à ses personnages, ou plutôt, l'humour ne repose pas sur un changement lexique. Il ne tourne pas en ridicule les propos de ses personnages en les reformulent, ou même en les commentant. Le narrateur n'insulte directement jamais. Au contraire, il tourne en ridicule leurs propos en les citant. Quand il ajoute l'éclaircissement que la femme de Charles « déjoua même fort habilement les intrigues d'un charcutier qui était soutenu par les prêtres », qu'y a-t-il de rigolo à faire concurrence à un charcutier, ou dans le fait que celui-ci soit « soutenu par les prêtres » ? Pourquoi la phrase, « Débarrassez-vous donc de votre casquette, dit le professeur, qui était un homme d'esprit » se prête à rire ? D'une part, il s'agit de l'emploi du style indirecte libre. Flaubert reproduit les propos des personnages par le biais de son propre esprit, c'est-à-dire en ses propres termes. D'autre, il y a quelque chose de vaguement burlesque—c'est-à-dire, qui travestit un discours dont le registre est 'noble' en y mêlant du vulgaire—à réunir dans une même phrase une partie qui constate un fait vraisemblable et parfaitement quotidien, voire légèrement honteux (l'incivilité du propos du professeur, le fait que l'autre prétendant soit un charcutier) avec une autre qui consiste toujours à louer un peu trop l'événement ou le personnage évoqué par la première. Autrement dit, à travers l'emploi du style indirect libre, Flaubert crée un récit burlesque qui fait remarquer son propre caractère artificiel et fabriqué. Le rire flaubertien renvoie à l'artifiel du texte.

Deux ou trois choses à ajouter à l'article de Felman

Felman prétend que le personnage de Paquita incarne l'insolite (pas sûr que unheimliche se traduise par ce mot mais tant pis je prends des libertés, c'est moi qui commande ici!) de la différence sexuelle, c'est-à-dire la curieuse familiarité et l'étrangeté que réunit l'énigme posé par sa tendance et son identité sexuelles. Ainsi la fascination qu'Henri porte à sa relation avec Paquita peut-elle se traduire à la fois soit comme retour à la matrice maternelle soit comme fantasme narcissique masturbatoire. J'ai dit quelques mots touchant au décor du boudoir où Paquita et Henri se recontrent la première fois. Notamment, j'ai remarqué l'apparente contradiction entre la singularité de ce décor (l'opulence exotique et sensuelle des ondulantes colonnes de velours qui en recouvrent tous les murs et toutes les surface, qui est suggestive d'un si haut dégré de raffinement qu'il ne conviendrait au goût de personne) et son universalité (personne ne saurait résister à son charme tout sexuel). Le fait que le boudoir soit à la fois décrit comme un havre de paix idéal pour la sexualité narcissique et onomastique d'Henri et comme une représentation à l'orientale de la matrice de la mère renvoie à la thèse de Felman. Ce n'est pas par hasard, me semble-t-il, que cet espace soit aussi familier et paisible qu'exotique et étrange.

En se qui se rapporte au nom de 'Mariquita', Felman en passe les implications bisexuelles sous silence. Son étymologie est très intéressante et mérite bien d'être racontée (surtout parce que parler des étymologies réveille ma fibre pédante). Aux temps jadis où les espagnols entreprenaient encore la tâche de civiliser notre nouveau continent, 'Maria' étaient indifféramment un nom masculin ou féminin selon la personne. Pour les distinguer, on avait recours à des diminutifs, 'Marico' ou 'Marica'. Au cours des siècles, Marica s'est transformé en une injure signifiant sodomite (lit., un homme qui a des traits féminins).

LFAYD'O pt ii

L'emploi du style indirecte libre rend ambigu si le boudoir où Paquita et Henri se retrouvent est décrit du point de vue de celui-ci ou du narrateur. Cette description se trouve intercalé entre deux scènes d'action, c'est-à-dire deux morceaux qui font avancer la diégèse : le voyage en fiacre au logement où Paquita s'attend à Henri, et la dispute qui arrive quand la jalousie d'Henri remonte à la surface. Ceux-ci sont des scènes où des événements se passent, elles ont le caractère de faits indiscutables, à la différence du passage de description mis entre elles. Mais à l'apparition de la phrase, « une main de femme poussa sur un divan et lui dénoua le foulard », le texte passe à détailler l'environnement du boudoir de Paquita, et on ne sait plus trop si c'est la voix du narrateur ou d'Henri. On voit sans difficulté que la narration rapproche le caractère de Paquita et le décor de cette chambre : le narrateur—soit Balzac soit Henri—fait remarquer le même mélange de traits occidentaux (tapisserie en forme de colonnes grecques, un haut raffinement de composition qui s'approche du goût décoratif parisien) et exotiques, la réunion de la beauté la plus noble et la laideur d'un monde dont Henri n'a aucune vision, le monde de l'esclavage, de la prostitution, des bas-fonds, enfin la même volupté irrésistible. Pourtant, ce passage renvoie non seulement à la description de Paquita, mais aussi à celle d'Henri, qui quelques pages plus haut est dépeint à la fois et comme le parisien idéal et comme tyran à l'oriental. Ainsi, malgré l'insistance que nul homme ne pourrait résister à l'érotisme bouillonnant de ce décor (« Ainsi tout ce que l'homme a de vague et de mystérieux en lui-même, toutes ses affinités inexpliquées se trouvaient caressées dans leurs sympathies involontaires. Il y avait dans cette harmonie parfaite un concert de couleurs auquel l'âme répondait par des idées voluptueuses, indécises, flottantes »), il semble conçu exprès pour répondre au goût d'une seule personne aristocrate et dandyesque : Henri. La description de la chambre a beau revendiquer une perspective réaliste et objective, elle reflète l'esprit du protagoniste.

Fille aux yeux d'or p.1

Balzac voudrait faire croire à son lecteur qu'il vaut mieux savoir lire dans l'apparence des gens leur vrai caractère et en profiter qu'avoir de l'argent, ou bien que savoir en gagner. L'éducation sociale qu'Henri réçoit lui permet de dégager du visage, du corps et de la mise d'une personne la description du caractère caché dedans. Jointe aux connaissances dans la haute société que son père adoptif lui fait faire, cette éducation équivaut selon Balzac à “à cent autres mille livres de rente”. Par contre, son ami Paul, un niais dont tout le monde se moque et s'abuse, est héritier d'une assez grande fortune, mais il en gaspille deux tiers. Pourtant le narrateur suggère que quoique moins talentueux et futé qu'Henri, Paul sait lire les gens aussi à sa manière.
Le monde de Balzac est plein de signes. Il insiste sur le rapprochement de femme et d'argent en donnant à Paquita des yeux d'or et en la decrivant comme une “espèce” de femme. Dans la scène où Paquita et Henri se revoient et flirent à l'insu de la gouvernesse, ils se promènent par la rue Castiglione. Lorsque le narrateur décrit la paternité et l'enfance de Paul, le narrateur introduit imprévisiblement un gentilhomme espagnol appelé “Hijos” (fils).

Fille aux yeux d'or p.1

Balzac voudrait faire croire à son lecteur qu'il vaut mieux savoir lire dans l'apparence des gens leur vrai caractère et en profiter qu'avoir de l'argent, ou bien que savoir en gagner. L'éducation sociale qu'Henri réçoit lui permet de dégager du visage, du corps et de la mise d'une personne la description du caractère caché dedans. Jointe aux connaissances dans la haute société que son père adoptif lui fait faire, cette éducation équivaut selon Balzac à “à cent autres mille livres de rente”. Par contre, son ami Paul, un niais dont tout le monde se moque et s'abuse, est héritier d'une assez grande fortune, mais il en gaspille deux tiers. Pourtant le narrateur suggère que quoique moins talentueux et futé qu'Henri, Paul sait lire les gens aussi à sa manière.
Le monde de Balzac est plein de signes. Il insiste sur le rapprochement de femme et d'argent en donnant à Paquita des yeux d'or et en la decrivant comme une “espèce” de femme. Dans la scène où Paquita et Henri se revoient et flirent à l'insu de la gouvernesse, ils se promènent par la rue Castiglione. Lorsque le narrateur décrit la paternité et l'enfance de Paul, le narrateur introduit imprévisiblement un gentilhomme espagnol appelé “Hijos” (fils).

Saussureet Flaubert

Avant de commencer à relier les idées de Saussure à la mimésis de Flaubert, point d'ordre : Saussure n'écrit pas bien. Il n'est pas question de la profondité d'une pensée qui ne se dénouerait au lecteur qu'après plusieurs lectures, je pense tout simplement qu'il écrit mal. Le passage sur l'analogie dans la langue en est un bon exemple. Là, Saussure affirme que l'analogie est 'grammaticale', c'est-à-dire que le rapport entre un concept et un énoncé (un son) est un processus psychologique purement formel; elle appartient à la langue plutôt qu'à la parole. Un changement purement phonétique ne supposerait forcement pas un changement de concept, parce que, là, il n'y a pas d'analogie (dans la mesure où l'analogie est définie comme le rapport concept-son). Ainsi Saussure nous donne-t-il l'exemple de honor et honos, qui sont des allophones. En soi, ce changement d'orthographe ne se rapporte à aucune différence conceptuelle. On dirait volontiers que tout cela est dérivable de la théorie de l'arbitraire du signe, c'est-à-dire, que le rapport entre le signifié et le signifiant est arbiraire et immotivé--rien ne justifie forcement qu'à une série de phonèmes donnée on associe un concept particulier.

D'autre part, comme son équation ('oratorem/orator=honorem/x, x=honor') le montre, l'analogie ne peut exister qu'au sein d'un système de valeurs différencielles : pour évaluer la relation 'honorem/honor', il faut comprendre d'abord qu'honor est différent d'orator, ce qui suppose pour Saussure l'intervention d'un concept. En somme, bien que ces deux processus--de valeur et de signification--soient en théorie distinctes, en pratique elles sont entrelacées et marchent ensemble.

Pourtant, pour arriver à cette conclusion, quelle effusion de terminologie assénée au lecteur, sans que l'auteur se préoccupe de la définir! Quand il parle de 'forme' est-ce qu'il veut dire concept, pensée, son, mot ? En quoi est-ce qu'une forme est différenciable d'une forme génératrice? Pourquoi alterne-t-il imprévisiblement entre 'analogie' et 'comparaison'? Il en est de même pour ses emplois malheureux de 'phénomène', 'création', 'résultat'. Mise à part sa terminologie confuse, le style précipité me dérange. Ne peut-il pas composer deux phrases sans faire intervenir un 'il faut d'abord'? Il veut inlassablement faire découvrir quelque distinction préliminaire à son lecteur, il essaie constamment de situer ses explications en retard par rapport à son argument, comme s'il avait peur que son propos ne s'échappe à sa volonté, comme une boule de neige qui se développe hors de contrôle. Il est vrai qu'il y a des passages où Saussure s'exprime plus clairement, mais dans l'ensemble je trouve son style exécrable.

Mais intéressons-nous maintenant à cette notion de signification et valeur. À l'aide d'une représentation graphique de rapports verticaux et horizontaux, Saussure décrit comment ces deux processus-là interagissent. À l'intérieur du signe lui-même, la signification est représentée comme un rappart vertical de signifié (concept) à signifiant (la représentation linguistique de concept, soit l'image soit le son). La valeurm opar contre, est le rapport horizontal entre des signes différents. Ainsi Saussure offre-t-il l'explication des notions d'échange et de comparaison. La signification, comme l'échange, est décrite comme un rapport unissant des choses hétérogènes. Saussure affirme que le signifié et le signifiant se différencient en ce que le signifiant est 'arbitraire', ce qui ne veut dire nullement que le signifiant soit généré au hasard, mais qu'aucune raison fondé sur un rapport naturel ne motive la forme du signifiant. L'image ou le son et le concept sont différents par nature, parce qu'ils ont des propriétés différentes. Ainsi, de même que un billet de $5 vaut un paquet de cigarettes bien qu'ayant des propriétés différentes, la série de phonèmes 'cigarette' supplée au concept d'une cigarette. La valeur, comme la comparaison, est un rapport de termes similaires. À la différence de la signification, qui est pour l'essentiel binaire, la valeur dérive de la différence entre un signe et tous les autres dans le système. Autrement dit, la valeur du signe ['cigarette'/du tabac enveloppé dans une feuille] ne dérive pas de son opération interne de signification, mais de la différence entre ce signe-ci et 'clope', 'mégot' etc. En somme, la signification et la valeur se différencient en deux choses : celle-là est différentielle tandis que celle-ci est comparative; celle-là s'opère à l'intérieur du signe, tandis que celle-ci s'en opère à l'extérieur.

Mais, pour moi, le problème est qu'une fois que ce système de valeur et de signification s'étale et forme comme une chaîne, que devient-il du concept, ce personnage ambigu à qui Saussure impute un rôle si important dans le fonctionnement du langage? L'exemple de la casquette de Charles Bovary suffit comment un système sémiologique peut fonctionner sans aucun repère conceptuel. Les détails constitutifs de la casquette sont concevables dans une certaine mesure ('ovoïde et renflée de baleines', 'couvert d'une broderie en soutache', ce sont des signifiants dont on peut se représenter l'image du référent à l'esprit). Cependant, d'autres dépendent d'une sorte de complicité entre le lecteur et l'auter. La signification du passage 'une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un imbécile' repose, au moins en apparence, sur la supposition indirecte que le lecteur sait ce à quoi la description se réfère. Puisque Flaubert ne nomme explicitement pas le concept auquel il attache sa description, mais le cache derrière une vague métaphore, il semble tenir pour acquis la lisibilité de la description. Mais on sait pourtant que la description est complètement sans queue ni tête. Il semble s'agir donc d'un signifiant sans signifié qui se donne pour un référent réel. Le fait que cette chaîne de signifiants, qui résiste à la représentation conceptuelle, reste quand même lisible témoigne du rôle mineur joué par le concept dans le système saussurien.

Miguel Fucó y Rolando Barthes y el placer cuyo nombre no osa pronunciar

J'ai lu les premiers chapires de l'Histoire de la sexualité deux ou trois fois dans d'autres cours que j'ai suivis, donc je vais essayer de résumer son argument et puis poser quelques questions. Je crois pouvoir rapidement esquisser l'argument de Foucault en reprenant le rapporchement qu'il établit entre Sade et la littérature ecclésiastique pédagogique. Foucault remarque l'importance accordée à la fin du siècle XVII à toute évocation du corporel (pour ne pas dire du corps lui-même). Ainsi dit-il que, même "aux dépens, peut-être, de certains autres péchés", il y a une focalisation acharnée sur "toutes les insinuations de la chair : pensées, désirs, imaginations voluptueuses,..., tout cela désormais doit entrer, et en détail, dans le jeu de la confession et de la direction... tout doit être dit." (p. 28) En essayant--au moins, en apparence--de refouler ou de déliminter le champ de la sexualité, la pastorale catholique (terme que dans ce texte Foucault ne se donne vraiment pas la peine de définir, mais qui semble signifier le pouvoir de l'église qui s'exerce au niveau local, ou la manière dont le catholicisme n'inscrit dans la vie quotidienne) finit par susciter une multiplicité de discours sur et autour du thème de la sexualité.

Cette prolixité est la "mise en discours" du sexe qu'a propagée l'église. Foucault parle aussi de "la multiplication probable des discours «illicites», des discours d'infraction qui, crûment, nomment le sexe par insulte ou dérision des nouvelles pudeurs." Même si la littérature libertine semble aborder la question du sexe avec plus de franchisse que le code pénal catholique, tous les deux s'organise autour d'un même désir pulsionnel de tout dire, de tout transformer en paroles. Ce qui importe ici, c'est que l'adoption d'un langage plus franc par rapport à la sexualité ne la libère pas de son hypothétique répression. Tous les deux genres littéraires entourent le sexe en hélice de bavardage, l'évoquant pour mieux pouvoir par la suite l'isoler et le refouler. Ils coïncident en considérant le sexe comme sujet inépuisible, dont on peut toujours dire davantage. Il s'agit d'un mécanisme semblable au chapitre sur le strip-tease dans les Mythologies. En ornant la sexualité avec un lourd appareil discursif, on désexualise la transgression.

Maintenant, les questions. Qu'est-ce que Foucault entend par pastorale catholique? Parle-t-il d'une autorité exprimée à l'écrit, ou en pratique? Tantôt il se réfère aux textes liturgiques sur la confession, le péché et la pénance (ce qui délimite d'emblée une culture littéraire et alphabétisé), tantôt il parle de la pratique de cette littérature au sein de la société. Autrement dit, je me demande à quel point on peut examiner une société en grande partie analphabète à partir d'un discours écrit. Car la manière dont les théologiens écrivaient à propos de la sexualité, et la sexualité telle qu'on la concevait à la même époque, me semblent des choses différentes.

D'ailleurs, je me demande si Foucault parle sérieusement lorsqu'il affirme que pendant les siècles avant l'époque moderne précoce, on parlait ouvertement du sexe, sans ambages. Je n'ai pas lu assez de Foucault pour répondre à cette question to manière exhaustive, mais j'ai l'impression qu'il parle de la période prémoderne dans un but didactique, c'est-à-dire pour mieux mettre l'accent sur la mise en discours du sexe qui sévit dans l'époque moderne (jusqu'à nos jours).

qqch d'intéressant : la métaphore dont Foucault se sert dans la description de la conférence sur l'instruction sexuelle de 1776--les élèves de Wolke "tressent d'un savoir adroit les guirlandes du discours et du sexe" (p. 41)--est similaire au moment dans La Princesse de Clèves où M. de Nemours surprend la princesse chez elle, à demi-nue, en train de nouer des rubans à sa canne (qu'elle s'est faite donner à un moment précédent), geste à connotation hautement sexuelle.