LFAYD'O pt ii

L'emploi du style indirecte libre rend ambigu si le boudoir où Paquita et Henri se retrouvent est décrit du point de vue de celui-ci ou du narrateur. Cette description se trouve intercalé entre deux scènes d'action, c'est-à-dire deux morceaux qui font avancer la diégèse : le voyage en fiacre au logement où Paquita s'attend à Henri, et la dispute qui arrive quand la jalousie d'Henri remonte à la surface. Ceux-ci sont des scènes où des événements se passent, elles ont le caractère de faits indiscutables, à la différence du passage de description mis entre elles. Mais à l'apparition de la phrase, « une main de femme poussa sur un divan et lui dénoua le foulard », le texte passe à détailler l'environnement du boudoir de Paquita, et on ne sait plus trop si c'est la voix du narrateur ou d'Henri. On voit sans difficulté que la narration rapproche le caractère de Paquita et le décor de cette chambre : le narrateur—soit Balzac soit Henri—fait remarquer le même mélange de traits occidentaux (tapisserie en forme de colonnes grecques, un haut raffinement de composition qui s'approche du goût décoratif parisien) et exotiques, la réunion de la beauté la plus noble et la laideur d'un monde dont Henri n'a aucune vision, le monde de l'esclavage, de la prostitution, des bas-fonds, enfin la même volupté irrésistible. Pourtant, ce passage renvoie non seulement à la description de Paquita, mais aussi à celle d'Henri, qui quelques pages plus haut est dépeint à la fois et comme le parisien idéal et comme tyran à l'oriental. Ainsi, malgré l'insistance que nul homme ne pourrait résister à l'érotisme bouillonnant de ce décor (« Ainsi tout ce que l'homme a de vague et de mystérieux en lui-même, toutes ses affinités inexpliquées se trouvaient caressées dans leurs sympathies involontaires. Il y avait dans cette harmonie parfaite un concert de couleurs auquel l'âme répondait par des idées voluptueuses, indécises, flottantes »), il semble conçu exprès pour répondre au goût d'une seule personne aristocrate et dandyesque : Henri. La description de la chambre a beau revendiquer une perspective réaliste et objective, elle reflète l'esprit du protagoniste.

Fille aux yeux d'or p.1

Balzac voudrait faire croire à son lecteur qu'il vaut mieux savoir lire dans l'apparence des gens leur vrai caractère et en profiter qu'avoir de l'argent, ou bien que savoir en gagner. L'éducation sociale qu'Henri réçoit lui permet de dégager du visage, du corps et de la mise d'une personne la description du caractère caché dedans. Jointe aux connaissances dans la haute société que son père adoptif lui fait faire, cette éducation équivaut selon Balzac à “à cent autres mille livres de rente”. Par contre, son ami Paul, un niais dont tout le monde se moque et s'abuse, est héritier d'une assez grande fortune, mais il en gaspille deux tiers. Pourtant le narrateur suggère que quoique moins talentueux et futé qu'Henri, Paul sait lire les gens aussi à sa manière.
Le monde de Balzac est plein de signes. Il insiste sur le rapprochement de femme et d'argent en donnant à Paquita des yeux d'or et en la decrivant comme une “espèce” de femme. Dans la scène où Paquita et Henri se revoient et flirent à l'insu de la gouvernesse, ils se promènent par la rue Castiglione. Lorsque le narrateur décrit la paternité et l'enfance de Paul, le narrateur introduit imprévisiblement un gentilhomme espagnol appelé “Hijos” (fils).

Fille aux yeux d'or p.1

Balzac voudrait faire croire à son lecteur qu'il vaut mieux savoir lire dans l'apparence des gens leur vrai caractère et en profiter qu'avoir de l'argent, ou bien que savoir en gagner. L'éducation sociale qu'Henri réçoit lui permet de dégager du visage, du corps et de la mise d'une personne la description du caractère caché dedans. Jointe aux connaissances dans la haute société que son père adoptif lui fait faire, cette éducation équivaut selon Balzac à “à cent autres mille livres de rente”. Par contre, son ami Paul, un niais dont tout le monde se moque et s'abuse, est héritier d'une assez grande fortune, mais il en gaspille deux tiers. Pourtant le narrateur suggère que quoique moins talentueux et futé qu'Henri, Paul sait lire les gens aussi à sa manière.
Le monde de Balzac est plein de signes. Il insiste sur le rapprochement de femme et d'argent en donnant à Paquita des yeux d'or et en la decrivant comme une “espèce” de femme. Dans la scène où Paquita et Henri se revoient et flirent à l'insu de la gouvernesse, ils se promènent par la rue Castiglione. Lorsque le narrateur décrit la paternité et l'enfance de Paul, le narrateur introduit imprévisiblement un gentilhomme espagnol appelé “Hijos” (fils).

Saussureet Flaubert

Avant de commencer à relier les idées de Saussure à la mimésis de Flaubert, point d'ordre : Saussure n'écrit pas bien. Il n'est pas question de la profondité d'une pensée qui ne se dénouerait au lecteur qu'après plusieurs lectures, je pense tout simplement qu'il écrit mal. Le passage sur l'analogie dans la langue en est un bon exemple. Là, Saussure affirme que l'analogie est 'grammaticale', c'est-à-dire que le rapport entre un concept et un énoncé (un son) est un processus psychologique purement formel; elle appartient à la langue plutôt qu'à la parole. Un changement purement phonétique ne supposerait forcement pas un changement de concept, parce que, là, il n'y a pas d'analogie (dans la mesure où l'analogie est définie comme le rapport concept-son). Ainsi Saussure nous donne-t-il l'exemple de honor et honos, qui sont des allophones. En soi, ce changement d'orthographe ne se rapporte à aucune différence conceptuelle. On dirait volontiers que tout cela est dérivable de la théorie de l'arbitraire du signe, c'est-à-dire, que le rapport entre le signifié et le signifiant est arbiraire et immotivé--rien ne justifie forcement qu'à une série de phonèmes donnée on associe un concept particulier.

D'autre part, comme son équation ('oratorem/orator=honorem/x, x=honor') le montre, l'analogie ne peut exister qu'au sein d'un système de valeurs différencielles : pour évaluer la relation 'honorem/honor', il faut comprendre d'abord qu'honor est différent d'orator, ce qui suppose pour Saussure l'intervention d'un concept. En somme, bien que ces deux processus--de valeur et de signification--soient en théorie distinctes, en pratique elles sont entrelacées et marchent ensemble.

Pourtant, pour arriver à cette conclusion, quelle effusion de terminologie assénée au lecteur, sans que l'auteur se préoccupe de la définir! Quand il parle de 'forme' est-ce qu'il veut dire concept, pensée, son, mot ? En quoi est-ce qu'une forme est différenciable d'une forme génératrice? Pourquoi alterne-t-il imprévisiblement entre 'analogie' et 'comparaison'? Il en est de même pour ses emplois malheureux de 'phénomène', 'création', 'résultat'. Mise à part sa terminologie confuse, le style précipité me dérange. Ne peut-il pas composer deux phrases sans faire intervenir un 'il faut d'abord'? Il veut inlassablement faire découvrir quelque distinction préliminaire à son lecteur, il essaie constamment de situer ses explications en retard par rapport à son argument, comme s'il avait peur que son propos ne s'échappe à sa volonté, comme une boule de neige qui se développe hors de contrôle. Il est vrai qu'il y a des passages où Saussure s'exprime plus clairement, mais dans l'ensemble je trouve son style exécrable.

Mais intéressons-nous maintenant à cette notion de signification et valeur. À l'aide d'une représentation graphique de rapports verticaux et horizontaux, Saussure décrit comment ces deux processus-là interagissent. À l'intérieur du signe lui-même, la signification est représentée comme un rappart vertical de signifié (concept) à signifiant (la représentation linguistique de concept, soit l'image soit le son). La valeurm opar contre, est le rapport horizontal entre des signes différents. Ainsi Saussure offre-t-il l'explication des notions d'échange et de comparaison. La signification, comme l'échange, est décrite comme un rapport unissant des choses hétérogènes. Saussure affirme que le signifié et le signifiant se différencient en ce que le signifiant est 'arbitraire', ce qui ne veut dire nullement que le signifiant soit généré au hasard, mais qu'aucune raison fondé sur un rapport naturel ne motive la forme du signifiant. L'image ou le son et le concept sont différents par nature, parce qu'ils ont des propriétés différentes. Ainsi, de même que un billet de $5 vaut un paquet de cigarettes bien qu'ayant des propriétés différentes, la série de phonèmes 'cigarette' supplée au concept d'une cigarette. La valeur, comme la comparaison, est un rapport de termes similaires. À la différence de la signification, qui est pour l'essentiel binaire, la valeur dérive de la différence entre un signe et tous les autres dans le système. Autrement dit, la valeur du signe ['cigarette'/du tabac enveloppé dans une feuille] ne dérive pas de son opération interne de signification, mais de la différence entre ce signe-ci et 'clope', 'mégot' etc. En somme, la signification et la valeur se différencient en deux choses : celle-là est différentielle tandis que celle-ci est comparative; celle-là s'opère à l'intérieur du signe, tandis que celle-ci s'en opère à l'extérieur.

Mais, pour moi, le problème est qu'une fois que ce système de valeur et de signification s'étale et forme comme une chaîne, que devient-il du concept, ce personnage ambigu à qui Saussure impute un rôle si important dans le fonctionnement du langage? L'exemple de la casquette de Charles Bovary suffit comment un système sémiologique peut fonctionner sans aucun repère conceptuel. Les détails constitutifs de la casquette sont concevables dans une certaine mesure ('ovoïde et renflée de baleines', 'couvert d'une broderie en soutache', ce sont des signifiants dont on peut se représenter l'image du référent à l'esprit). Cependant, d'autres dépendent d'une sorte de complicité entre le lecteur et l'auter. La signification du passage 'une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un imbécile' repose, au moins en apparence, sur la supposition indirecte que le lecteur sait ce à quoi la description se réfère. Puisque Flaubert ne nomme explicitement pas le concept auquel il attache sa description, mais le cache derrière une vague métaphore, il semble tenir pour acquis la lisibilité de la description. Mais on sait pourtant que la description est complètement sans queue ni tête. Il semble s'agir donc d'un signifiant sans signifié qui se donne pour un référent réel. Le fait que cette chaîne de signifiants, qui résiste à la représentation conceptuelle, reste quand même lisible témoigne du rôle mineur joué par le concept dans le système saussurien.

Miguel Fucó y Rolando Barthes y el placer cuyo nombre no osa pronunciar

J'ai lu les premiers chapires de l'Histoire de la sexualité deux ou trois fois dans d'autres cours que j'ai suivis, donc je vais essayer de résumer son argument et puis poser quelques questions. Je crois pouvoir rapidement esquisser l'argument de Foucault en reprenant le rapporchement qu'il établit entre Sade et la littérature ecclésiastique pédagogique. Foucault remarque l'importance accordée à la fin du siècle XVII à toute évocation du corporel (pour ne pas dire du corps lui-même). Ainsi dit-il que, même "aux dépens, peut-être, de certains autres péchés", il y a une focalisation acharnée sur "toutes les insinuations de la chair : pensées, désirs, imaginations voluptueuses,..., tout cela désormais doit entrer, et en détail, dans le jeu de la confession et de la direction... tout doit être dit." (p. 28) En essayant--au moins, en apparence--de refouler ou de déliminter le champ de la sexualité, la pastorale catholique (terme que dans ce texte Foucault ne se donne vraiment pas la peine de définir, mais qui semble signifier le pouvoir de l'église qui s'exerce au niveau local, ou la manière dont le catholicisme n'inscrit dans la vie quotidienne) finit par susciter une multiplicité de discours sur et autour du thème de la sexualité.

Cette prolixité est la "mise en discours" du sexe qu'a propagée l'église. Foucault parle aussi de "la multiplication probable des discours «illicites», des discours d'infraction qui, crûment, nomment le sexe par insulte ou dérision des nouvelles pudeurs." Même si la littérature libertine semble aborder la question du sexe avec plus de franchisse que le code pénal catholique, tous les deux s'organise autour d'un même désir pulsionnel de tout dire, de tout transformer en paroles. Ce qui importe ici, c'est que l'adoption d'un langage plus franc par rapport à la sexualité ne la libère pas de son hypothétique répression. Tous les deux genres littéraires entourent le sexe en hélice de bavardage, l'évoquant pour mieux pouvoir par la suite l'isoler et le refouler. Ils coïncident en considérant le sexe comme sujet inépuisible, dont on peut toujours dire davantage. Il s'agit d'un mécanisme semblable au chapitre sur le strip-tease dans les Mythologies. En ornant la sexualité avec un lourd appareil discursif, on désexualise la transgression.

Maintenant, les questions. Qu'est-ce que Foucault entend par pastorale catholique? Parle-t-il d'une autorité exprimée à l'écrit, ou en pratique? Tantôt il se réfère aux textes liturgiques sur la confession, le péché et la pénance (ce qui délimite d'emblée une culture littéraire et alphabétisé), tantôt il parle de la pratique de cette littérature au sein de la société. Autrement dit, je me demande à quel point on peut examiner une société en grande partie analphabète à partir d'un discours écrit. Car la manière dont les théologiens écrivaient à propos de la sexualité, et la sexualité telle qu'on la concevait à la même époque, me semblent des choses différentes.

D'ailleurs, je me demande si Foucault parle sérieusement lorsqu'il affirme que pendant les siècles avant l'époque moderne précoce, on parlait ouvertement du sexe, sans ambages. Je n'ai pas lu assez de Foucault pour répondre à cette question to manière exhaustive, mais j'ai l'impression qu'il parle de la période prémoderne dans un but didactique, c'est-à-dire pour mieux mettre l'accent sur la mise en discours du sexe qui sévit dans l'époque moderne (jusqu'à nos jours).

qqch d'intéressant : la métaphore dont Foucault se sert dans la description de la conférence sur l'instruction sexuelle de 1776--les élèves de Wolke "tressent d'un savoir adroit les guirlandes du discours et du sexe" (p. 41)--est similaire au moment dans La Princesse de Clèves où M. de Nemours surprend la princesse chez elle, à demi-nue, en train de nouer des rubans à sa canne (qu'elle s'est faite donner à un moment précédent), geste à connotation hautement sexuelle.

Ourika

'Erreur' et 'faute' sont deux mots qu'Ourika ne cesse pas de s'imputer à elle-même. Curieusement, ces mots chargés de connotation morale ne se rapportent pas à quelque action prise par Ourika, mais plutôt à des pensées passagères, à l'état affectif, à l'esprit. Le péché ou la mauvaise conduite de la part de l'héroïne peut se traduire par une ambiguïté entre état (condition invariable) et action, qui témoigne à son tour d'une contradiction à échelle sociale. L'initiation de la protagoniste à la religion catholique est l'occasion d'une évocation de cette ambivalence sémantique. Lors de ses rendez-vous chez con confesseur, "saint vieillard, peu soupçonneux", elle ne lui fait part des peines qu'elle éprouve, n'imaginant que "des chagrins fussent des fautes". (Ainsi est-elle privée de la réjouissance qui vient de l'expiation des péchés, mais ell en a tous les remords.) De plus elle remarque que c'est en souffrant et en gardant ses "fautes" que son esprit s'endurcit et acquiert "l'éloignement" nécessaire pour juger avec recul objectif, dans "l'ensemble des objets". Triple équivalence entre perspective objective, isolement et péché. Cet éloignement, cette différence innée, est également ce que l'existence d'Ourika a de fautif. Comment cet éloignement s'articule-t-il au long du récit?

Ourika est un personnage né de la rupture différentielle (pour le dire plus précisément, de la différence culturelle), une présence qui signifie une absence, qui dépend d'une absence et qui ne marque donc jamais d'en faire référence. Son existence est à plusieurs reprises estampillée du sceau du double-bind linguiste de Rousseau évoqué dans la préface de Julie. Lorsqu'on commence à lire on est damné, mais on était damné d'avance. La lecture est un geste qui crée une absence qui pourtant y était déjà. Sauvée de l'esclavage (où selon l'héroïne, elle devait mourir) grâce à la pitié d'un commerçant d'esclaves, Ourika est dépêchée au placide îlot d'ignorance qu'est la maison de la Mme de B. Là, comme chez l'enfant avant le stade du miroir, personne ne lui révèle son identité, et donc elle ne s'aperçoit d'aucune différence intrinsèque des autres. Puis l'entretien secret entre Mme de B et La Marquise de *** (drôle de nom, n'est-ce pas). Coup de foudre et crise/prise de conscience profonde, sembable au coup de doigt avec lequel la différence fait irruption au sein du monde primitif que Rousseau présente dans son texte sur les origines du langage.

Hélas, j'ai toujours bcp à dire, le temps ne permet pas, à suivre...

Réflexions sur l'écriture chez Rousseau

Dans les quelques textes de Rousseau qu'on a lus, s'il y avait un sentiment commun les liant tous, ce serait une certaine méfiance envers l'écriture. Le rapport particulier entre les femmes et la littérature peut nous permettre d'exposer les prémisses de cette haine. Selon l'écrivain, les romans féminins "troublent les têtes", c'est-à-dire, ils sont nuisibles aux moeurs, ils détériorent l'intégrité de la famille paysanne et ils trompes les femmes provinciales, en leur faisant comparer leur existence à celle du récit. Dans la deuxième promenade, lors de l'entretien avec la Madame d'Ormoy, il précise son opinion à ce sujet : "Je lui avais dit ce que je pensais des femmes auteurs." Ce n'est pas seulement les femmes lectrices que Rousseau assène de reproches, mais les femmes auteurs aussi. Effectivement, selon Rousseau, presque toute activité littéraire doit être interdite aux femmes. Pourquoi?

En révélant aux femmes la possibilité d'une vie différente, voire préférable, c'est-à-dire, un code de vraisemblance (comment le monde DOIT être), cette littérature constitue un obstacle entre le réel et la représentation : on a affaire à une image qui se donne pour vraie, ou bien, pour plus vraie que le réel. Incapables d'assimiler cette perturbation mimétique, les femmes sont poussées jusqu'à la folie. "Voulant être ce qu'on n'est pas, on parvient à se croire autre chose que ce qu'on est, et voilà comment on devient fou." Dans le même paragraphe, l'emploi réitéré du verbe auxiliaire 'faire' ("ils [les livres] leur [les femmes] font prendre leur état en dédain, et en faire un échange imaginaire contre celui qu'on leur fait aimer") renforce le pouvoir que les livres exercent sur les femmes : quelques soient les intentions des femmes, le pouvoir funeste de la littérature les conduit malgré elles au mépris de leur condition et à la folie. D'autre part, l'emploi du verbe 'vouloir' est ambigu. Le verbe implique une préférence qui précède l'acte de lire (on veut être différent avant qu'on ne commence à lire); pourtant, la conjugaison du verbe au participe présent, ainsi que l'emploi du pronom impersonnel 'on' rendent ambiguë cette distinction. Est-ce que les femmes étaient corrompues avant qu'elles commençassent à lire, ou sont-elles devenues corrompues en lisant ?

Rousseau donne à réfléchir sur le même problème dans la première préface. Il prétend que :

Jamais fille chaste n'a lu de Romans ; et j'ai mis à celui-ci un titre assez décidé pour qu'en l'ouvrant, on sût à quoi s'en tenir. Celle qui, malgré ce titre, en osera lire une seule page, est une fille perdue : mais qu'elle n'impute point sa perte à ce livre; le mal était fait d'avance. Puisqu'elle a commencé, qu'elle achève de lire : elle n'a plus rien à risquer.
(Préface de Julie ou la Nouvelle Héloïse, p. 6)

Selon le raisonnement de Rousseau, toute fille qui lira son roman est "une fille perdue", mais cette chute s'est effectuée avant le moment de la lecture. Ainsi, comme le prévoit Rousseau, la lectrice potentielle de son roman est "d'avance" une fille déréglée et "perdue", par conséquent elle n'a rien à craindre en le lisant puisqu'elle n'a plus rien à perdre. D'autre part, comment une fille peut-elle s'identifier comme chaste ou perdue, sans l'avoir d'abord lu ? À la différence des romans qu'on écrit d'ordinaire pour les femmes qui mettent en cause la réalité, le roman de Rousseau, en faisant part au lecteur de cette contradiction, lui donne une identité et mettent en cause le roman.

Quel est l'élément différentiel entre ces deux types de roman ? Pour Rousseau, il est toujours dangereux de laisser l'imagination du lecteur en liberté. Pour que le lecteur ne s'éloigne pas de la signification à la quelle on voudrait le conduire, il faut bien en insérer une dans le texte. Ainsi, tandis que le roman de Rousseau instruit (il transmet un sens), les romans féminins ne sont que pure rhétorique sans sens. La présence d'un sens profond, explique Rousseau, s'articule parfois comme une carence de style raffiné :

N. C'est-à-dire, que la faiblesse du langage prouve la force du sentiment?
R. Quelquefois du moins elle en montre la vérité. Lisez une lettre d'amour faite par un Auteur dans son cabinet, par un bel esprit qui veut briller. Pour peu qu'il ait de feu dans la tête, sa lettre va, comme on dit, brûler le papier; la chaleur n'ira pas plus loin. Vous serez enchanté, même agité peut-être; mais d'une agitation passagère et sèche, qui ne vous laissera que des mots pour tout souvenir. Au contraire, une lettre d'un Amant vraiment passionné, sera lâche diffuse... Rien de saillant, rien de remarquable; on ne retient ni mots, ni tours ni phrases... ceux qui n'ont que le jargon paré des passions, ne connaissent point ces sortes de beauté et les méprisent. (p. 15)

Comme l'auteur du seconde lettre, Rousseau prétend avoir voulu se débarrasser de tout souci stylistique lorsqu'il écrivait le roman, pour créer ainsi une prose pure et transparente comme une vitre.
Je crois qu'à ce stade Rousseau se prend à son propre piège. Selon son argument, la littérature idéale serait celle qui permet au lecteur de se rendre compte des limites qui s'impute à soi-même, comme une aporie. Le manque de style est apparemment une façon de rapprocher l'écriture du réel. Mais ce manque de style ne peut-il pas, pourtant, être interprété à son tour comme une sorte de rhétorique ? Plus généralement, le projet de Rousseau n'est-il pas au fond une tentative d'établir une nouvelle vraisemblance à place de l'ancienne ? Si nous mettons de côté les prétentions de l'auteur d'avoir écrit sans style, dans une langue proche de celle des femmes provinciales, comment peut-on distinguer entre la littérature sentimentale et la littérature vraisemblable ? Rousseau semble se rendre compte de ce paradoxe, pourtant il ne fait qu'en effleurer la surface :

N. J'ai peur que vous ne vous trompiez encore : ils suceront les bords du vase, et ne boiront point la liqueur.
R. Alors ce ne sera plus ma faute ; j'aurai fait de mon mieux pour la faire passer. (p. 17-18)

Comme Rousseau explique dans l'Essai sur l'origine des langues, l'écriture représente toujours le manque d'une présence, l'interlocuteur absent. Ainsi, le style de Rousseau, aussi simple qu'il soit, comporte toujours une rupture avec cette présence, et, avec elle, la possibilité que le sens de l'énoncé écrit "échoue". Autrement dit, comment Rousseau peut-il être certain que son lecteur traverse cette patine de style et trouve l'aporie là-dedans ?

Peut-être est-ce une argumentation trop hasardeuse, mais je crois qu'il y a un rapport entre cette ambiguïté-ci et une contradiction qui apparaît à plusieurs reprises dans l'Essai. Il s'agit du concept de "lack" et "lack liquidated". Lorsqu'on prend conscience d'un manque (par exemple, l'écriture est trompeuse et décevante), on se dépêche de rétablir le compte à zéro (on invente une écriture qui ne l'est plus). Mais avant qu'on ne s'en rende compte, il n'y a pas de raison pour s'inquiéter. Tant qu'on demeure, pour ainsi dire, sur ce placide îlot d'ignorance, on fait comme si tout allait bien. Le troglodyte ne se plaignait pas de ne pas avoir un iPod, parce qu'il ne s'est pas rendu compte de s'en passer. Ainsi Rousseau affirme-t-il que le premier homme n'était "ni clément ni pitoyable... [ni] méchant [ni] vindicatif", et vivait dans un univers indifférencié. Cependant, Rousseau dit que cet homme craignait ce qu'il ignorait, et qu'il était curieux d'en apprendre davantage sur le monde. La dernière proposition contredit, me semble-t-il, la première.